?????????畫中一些細(xì)節(jié)之處帶有幾分宗教的意味。畫中央那棵樹的根部在地上蜿蜒而下似要觸摸基督的腦袋，這里暗指以賽亞的預(yù)言：“耶西的樹干將會長出一根枝條，他的根會長成一個分枝。”畫中破敗的石建筑外面已是灌木叢生，破房子是繪畫中常會出現(xiàn)的象征，暗指毀壞的“大衛(wèi)的房子”。而基督的誕生會使其復(fù)原，畫中能看到工人的形象，他們正在樓梯上忙著重建房子。石房子的形狀明顯屬于佛羅倫薩風(fēng)格，其支柱和拱形結(jié)構(gòu)與圣米尼亞托·德爾·蒙特的長老住宅相似，這是佛羅倫薩繼洗禮堂之后最為古老的教堂，據(jù)說它是建在該城最為著名的基督教殉道者米尼亞斯或稱米尼亞托的墳?zāi)怪稀Ｅc《圣哲羅姆》中出現(xiàn)新圣母瑪利亞教堂的正面類似，這種視覺上的聯(lián)系加強了對佛羅倫薩景觀中成長的宗教信仰。
?????????《博士來拜》中各個要素基本都出現(xiàn)在畫中，但一個非常基本的要素卻沒有出現(xiàn)。約瑟在哪里？他是其他《博士來拜》畫中必會出現(xiàn)的形象，但他的形象在這幅作品中卻很模糊。他是右邊人物群像中手摸額頭、一臉驚訝的蓄須老者，還是畫最左邊的旁觀者中陷入沉思的那個人？答案很可能是前者，但令人不解的是，這位先祖竟會身份不明，處于作品的邊緣地帶。你也許拒絕用心理分析的方法詮釋此處，但這一主題出現(xiàn)的次數(shù)太多，因而我們無法回避這樣一個事實：列奧納多總是將約瑟排除在圣家族之外。他沒有出現(xiàn)在《巖間圣母》中（該場景發(fā)生在逃出埃及的途中，因此應(yīng)該有他），《圣母子與圣安娜》的多個版本中也不見他的身影，圣家庭的第三個成員竟然不是基督的父親，卻換成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德學(xué)說，硬以為這里面一定存在深層次的心理趨向。
?????????2001年初，烏菲奇美術(shù)館向外界宣布清潔并修復(fù)這幅《博士來拜》的想法。這一舉動立即引起了人們的抗議，抗議者中為首的是紐約哥倫比亞大學(xué)的詹姆斯·貝克教授。這幅畫過于脆弱，其陰影部分和細(xì)微之處太過復(fù)雜，其光澤發(fā)自內(nèi)在，無法修補。當(dāng)我將這番話說與烏菲奇美術(shù)館的文藝復(fù)興藝術(shù)部主任安東尼奧·納塔利的時候，他用了支持修復(fù)的游說者最喜歡用的一個詞——“易讀性”。他言之鑿鑿地將這幅畫比作一首“埋在地下的詩”。他說：“如果你要研究彼特拉克，你愿意先在這里看幾個字，再到別的地方看幾個字嗎？答案肯定是不。繪畫作品也是如此。你想要看到畫中所有的景象。”
?????????當(dāng)然，這幅畫的狀況確實不容樂觀。畫的表面覆蓋著不干凈的一層“皮”，這是后來生成的光澤面，由膠水、油畫顏料和樹脂組成。在顏色較深的區(qū)域內(nèi)，這些成分形成厚厚的一層褐色。畫上有的地方因氧化作用已被漂白，即畫上出現(xiàn)使表面光滑的細(xì)小網(wǎng)狀物，這是破碎的擋風(fēng)玻璃效果。而修復(fù)工作的反對者們對“易讀性”這個理念表示懷疑，認(rèn)為這是在將作者本人故意模糊化的地方“闡明”。據(jù)稱，現(xiàn)在大量的修復(fù)工作是要迎合現(xiàn)代人對畫作的明亮清爽的口味，希望看到畫作能像照片和電子成像一般清晰。修復(fù)工作因此成為美術(shù)館為了商業(yè)利益而作出的決定，除了保護之外，該項工作還因而帶有商業(yè)炒作的目的。貝克教授評論道：“真正的問題是形而上的。我們是否真需要硬使昔日的畫作具有現(xiàn)代的風(fēng)格？清潔這幅作品就如同為一位七十歲的老人做整容手術(shù)。”
?????????烏菲奇美術(shù)館的技術(shù)部門位于美術(shù)館街對面不起眼的院子里。列奧納多的《博士來拜》就放在二樓的一間小屋里，該畫平放在三個支架之上，樣子就像一張寬大的野餐桌。房間不大，墻上貼著白色瓷磚。房間窗戶上都貼著乳白色的紙，因為模糊的光線不會對畫作產(chǎn)生傷害結(jié)果。墻上有個鉤子，上面掛著一個羽毛撣和一個超市購物袋。這里隱隱約約能聞到化學(xué)物質(zhì)的味道，令人仿佛置身于醫(yī)院實驗室，或獸醫(yī)的手術(shù)室中。修復(fù)者總是令人不禁想到手術(shù)，把這幅畫想像成一個偉大而又年邁的病人。這個情景拉近了我們與它的距離，它好像放下了在美術(shù)館時的尊貴架子，平躺著等待別人的處理。
?????????著名畫作修復(fù)家阿爾菲奧·德爾·塞拉在畫的周圍來回轉(zhuǎn)悠，心里打算著下一步怎么做。這是修補過程的開始階段，關(guān)于這件事的爭議導(dǎo)致了修復(fù)工作的中斷。塞拉六十出頭，皮斯托亞人，他身體粗壯，頭上白發(fā)修剪整齊，身上穿著短袖襯衫。他長得像個工匠，他也喜歡別人這樣看待他。他修復(fù)過許多藝術(shù)家的作品，比如馬爾蒂尼、杜喬、契馬布埃、喬托、曼特尼亞、佩魯吉諾、拉菲爾和提香。塞拉近期剛剛修復(fù)的作品有波提切利的《維納斯的誕生》和列奧納多的《天使報喜》。他對此間關(guān)于《博士來拜》的爭議一笑置之，認(rèn)為不管怎樣，爭議能使他花更多時間了解這幅畫。他說：“每一次修復(fù)都是對藝術(shù)品的一種詮釋。修復(fù)任何一幅畫都沒有機械的或通用的法則。修復(fù)者應(yīng)該具備敏感、尊敬和知識，不斷向自己提問，這才是合格修復(fù)者應(yīng)該具備的。”
?????????我們蹲下身子，從下面審視畫板的背面。畫板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。橫向的支架也許是在17世紀(jì)加上去的。木板的寬度幾乎相同，大約有9英寸寬，但一根窄一些的木板粘在左邊邊框上，大概是要將畫作增大，達到合同要求的尺寸。德爾·塞拉指出中間的木板有凸起，會導(dǎo)致顏料表面開裂。這個問題一方面是由于年代久遠(yuǎn)和空氣濕度導(dǎo)致的，一方面是五百年前列奧納多對木頭選擇的結(jié)果。德爾·塞拉用圖表的形式向我解釋畫板選材的重要性。要制作畫板，要將樹干的一部分垂直切下，該畫則是取自耐用的白楊木。切割的時候盡量靠近樹干中心，因為樹木的年輪是左右對稱的；而在遠(yuǎn)離樹中心的地方切下則要差一些。德爾·塞拉最近剛修復(fù)了《天使報喜》，他對列奧納多的《基督受洗》也很熟悉。這兩幅畫的畫板都處于極佳的狀況，因為兩幅作品都是在韋羅基奧的作坊里完成，那里用的都是高質(zhì)量的材料。而《博士來拜》則是獨立創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作的時候列奧納多還賒帳從雇主那里買來谷物和酒，因此他選用較為廉價的切好的木頭應(yīng)付差事。德爾·塞拉又補充道，在列奧納多之前，喬托的導(dǎo)師契馬布埃也這樣干過，他用過“很薄的木板，這種木頭連木匠都會棄之不用”。簡而言之，他用的是“邊角料”。
?????????德爾·塞拉對這幅畫的態(tài)度非常地放松與隨便。我們談話的時候他的肘部雖沒有靠在畫板上，但總給人感覺他會這樣做。他用一團濕棉花，快速地擦拭一下畫右邊一小塊地方，那里本來模糊的一頭牛和一頭驢的頭部頓時變得清晰起來，兩個腦袋就這么容易找到了。
?????????在隨后幾個月里，修復(fù)的事情愈加復(fù)雜起來。2001年末，烏菲奇美術(shù)館決定委托藝術(shù)品診斷專家毛里齊奧·塞拉西尼對這幅畫進行技術(shù)檢測。經(jīng)過幾個月的辛苦分析之后，塞拉西尼得出了具有轟動效應(yīng)的結(jié)論：《博士來拜》上幾處后來加上去的紅褐色的部分不是出自列奧納多之手。這一結(jié)論來自顯微鏡對細(xì)小的顏料樣品的橫截面進行分析的結(jié)果，樣品取自顏料表面上只有百萬分之一米厚的神秘一層。幾乎在他觀察的每一個橫截面上，他發(fā)現(xiàn)最上面一層的褐色顏料已經(jīng)滲入下面單色那一層。在涂上褐色顏料的時候，原有的顏料表面已經(jīng)出現(xiàn)許多裂縫，裂縫大得足以使褐色的濕顏料滲入其中。塞拉西尼認(rèn)為問題的關(guān)鍵在于，只有相當(dāng)長一段時間之后，也許五十年到一百年之后，顏料表面才會出現(xiàn)裂紋。因此，最上面一層顏料是在列奧納多死后由一不知名的藝術(shù)家所涂，這位無名氏是按照當(dāng)時修飾畫作的標(biāo)準(zhǔn)操作的。
?????????自塞拉西尼推出他的證據(jù)之日起，他的解釋就一直受到人們的質(zhì)疑。而面對新一輪的爭議，烏菲奇美術(shù)館明智地悄悄將修復(fù)工作擱在一邊。《博士來拜》如今再一次被掛在烏菲奇美術(shù)館的列奧納多展廳中。盡管爭議仍在繼續(xù)，但畫上的污垢和神秘都還是老樣子。
?????????列奧納多在佛羅倫薩創(chuàng)作的這幅未完成的杰作使人們更深刻地領(lǐng)悟到他的心理、他的工作方式、他對基督教各種象征和佛羅倫薩傳統(tǒng)意象的處理手法，以及他對力本論和漩渦運動的非凡的感受力。除此之外，該畫還有其他信息要告訴我們：在畫的最右邊站著一位穿著長袍的高大年輕人，幾乎可以肯定他就是29歲左右時的列奧納多的自畫像。
?????????文藝復(fù)興時期的自畫像的問題十分復(fù)雜，因為視覺形象不一定準(zhǔn)確，但我們知道15世紀(jì)的意大利藝術(shù)家常會在畫群體像時加入自畫像，一般是將作者本人畫成向畫外看的樣子，表明自己在他所創(chuàng)作的虛構(gòu)場景與觀者的真實世界之間起到中間人的作用。在一些作品中，很容易就能找到作者的自畫像，比如戈佐利的《博士之旅》，作者在人群中畫了一個向外張望的人，為了易于辨認(rèn)作者還在那人的帽子上描下了自己的名字。大多數(shù)時候，人們是靠推測加以辨認(rèn)，或借鑒當(dāng)時的推論進行辨認(rèn)。瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》的第二版中起裝飾作用的藝術(shù)家的肖像木刻畫（是由德國雕刻師克里斯托弗·克廖拉諾按照瓦薩里的要求所刻）就是鮮明的例子。比如，從馬薩喬的木刻畫中可以清楚看出，瓦薩里認(rèn)為馬薩喬在布蘭卡齊小教堂中的壁畫《貢金》中那張黝黑、悶悶不樂的臉是他的自畫像。這一點已基本被世人接受，但瓦薩里也有出錯的時候。他以安德烈亞·達·菲倫澤在新圣母瑪利亞教堂所畫的《狂歡的教堂》中一個形象為模型繪制了契馬布埃的畫像，但畫中人身上戴著“嘉德勛位徽章”，幾乎無疑是一個造訪意大利的英國人。
?????????第一位習(xí)慣在畫上加上自畫像的畫家是菲利波·利比修士，在巴拜德利祭壇畫中的人群中向畫外望的人就是他，該畫原先放于圣靈教堂，現(xiàn)藏于盧浮宮。該畫作于1437年，畫中的利比三十出頭。在完成于1447年的《圣母加冕禮》中，他又相應(yīng)地老了幾歲，在畫于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了幾歲，該畫藏于普拉托大教堂。在這些畫作中，他是一個圓臉的修道士，皮膚黝黑，突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成為某種符號，成為他外貌的一大特色。在他斯波萊托大教堂墳?zāi)股系窨潭傻念^像上，他那一對招風(fēng)耳十分明顯。這個頭像是在約1490年置于其墓上，那時距離利比去世已有20年了，但他那雙大耳朵卻永遠(yuǎn)地留在了人們的記憶中。
?????????安德烈亞·曼特尼亞是另一位喜歡在作品中留下自畫像的中世紀(jì)畫家。他用單色畫法所作的鼓鼓的、眼神憂郁的臉出現(xiàn)在結(jié)婚臥室中飾有逼真畫像的壁柱上，該臥室位于曼圖亞的貢扎加城堡中。自畫像令人耳目一新，描繪了藝術(shù)家陷入遐想時的樣子。《圣堂的推薦》（藏于柏林）里那個從暗處向外張望的年輕人也是作者的自畫像。該畫與他1454年與威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼的妹妹尼科洛斯·貝利尼結(jié)婚一事有關(guān)。貝利尼自己作的《圣堂的推薦》在構(gòu)圖上與曼特尼亞那幅幾乎一模一樣，而貝利尼的畫的右邊有兩個人在觀望，一個還是曼特尼亞，而另一個則是貝利尼。兩人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。這些形象的一個共同點是——嘴部都帶有向下彎曲的曲線，這一特點同樣也出現(xiàn)在瓦薩里那本書中曼特尼亞的木刻肖像畫里。
?????????到80年代早期，即列奧納多創(chuàng)作《博士來拜》的時候，這種自我肖像畫法已成為一種習(xí)慣。在佩魯吉諾的壁畫《圣彼得接受鑰匙》中的一排人物里有一張丑陋的臉就是他的自畫像，因為那張臉與藏在佩魯賈的貨幣兌換協(xié)會中確定是他的自畫像（作于1500年）極為相似。多梅尼科·吉蘭達約的許多壁畫中望向畫外的那張英俊瀟灑、黑眼睛的臉無疑就是作者本人。
?????????將藝術(shù)家本人畫進作品里在某種程度上是對個人身份的自信的表達，最重要是對個人地位的表達。他可以將畫的“捐款人”或委托者的面容畫進作品里，同樣也可以把自己的臉畫進去。通過采用“起到媒介作用”、向畫外張望的姿勢，藝術(shù)家實現(xiàn)了列奧·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂所稱的“講解員”的作用。阿爾貝蒂將某些繪畫歸為“故事類”，即歷史性或故事性的題材，這類畫必須是表現(xiàn)了一個場景或一起事件，而且畫中必須有多個人物在場。他認(rèn)為作者的自畫像是這類作品中最重要的成分。他說：“在故事性作品中，應(yīng)該有人告訴我們畫中發(fā)生了什么，或者揮手讓我們看畫。”[204]列奧納多那幅繪有眾多人物的《博士來拜》是故事性作品的經(jīng)典例子，表現(xiàn)了帶有典型戲劇性的場景或故事。人群邊上那個年輕人完全起到了阿爾貝蒂所命名的“講解員”的作用，他的位置與波提切利畫的《博士來拜》中身體轉(zhuǎn)向畫外的一個年輕人完全一樣，那個年輕人也被認(rèn)為是作者的自畫像。波提切利為新圣母瑪利亞教堂所作的《博士來拜》要比列奧納多早幾年完成，列奧納多肯定知道這幅作品。
?????????臉部的比較似乎也能證明畫邊上那個人就是列奧納多。畫中那張臉與韋羅基奧的《大衛(wèi)》的臉、與菲奧拉萬蒂那頁紙上年輕人的臉，以及與觀察透視畫繪圖器的年輕藝術(shù)家的臉都有幾分相似。而且，為《博士來拜》所作的多幅鋼筆畫習(xí)作（藏于盧浮宮）中，有一個身材高挑的長發(fā)年輕男子，他與《博士來拜》中任何一個形象都不相符，但那人轉(zhuǎn)身的姿勢表明他可能是作者早期為繪制“講解員”而作的習(xí)作。這幅習(xí)作同樣可以被當(dāng)作是一幅自畫像。
????????? 烏菲奇畫作修復(fù)室里的人用濕棉花輕輕碰了一下畫板，畫中那個英俊的、臉龐較寬的年輕人兇狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢？他把臉扭到一旁，不看中心位置的圣母子，而他的右胳膊似乎伸向后邊，邀請我們向畫中看去。他超然物外，冷靜沉著，微不足道，略帶嘲弄，甚至還有些懷疑宗教，他就是那個“講解員”。他將這一重大的場景展現(xiàn)給我們，但自己卻身在其外。
