回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲的時候，我在東京的舊書攤上碰到一冊《夢二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題曰《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的主位里畫著一輛人力車的一部分和一個人力車夫的背部，車中坐著一個女子，她的頭上梳著丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿著貴婦人的服裝，肩上架著一把當(dāng)時日本流行的貴重的障日傘，手里拿著一大包裝潢精美的物品。雖然各部都只寥寥數(shù)筆，但筆筆都能強明地表現(xiàn)出她是一個已嫁的貴族的少婦。她所坐的人力車，在這表現(xiàn)中也是有機的一分子：在東京，人力車不像我們中國上海的黃包車一般多而價廉，拉一拉要幾塊錢，至少也要大洋五角。街道上最廉價而最多的，是用機械力的汽車與電車，人力車難得看見。坐人力車的人，不是病人便是富人。這頁的主位中所繪的，顯然是一個外出中的貴婦人———她大約是從邸宅坐人力車到三越吳服店里去購了化妝品回來，或者是應(yīng)了某伯爵夫人的招待，而受了貴重的贈物回來？但她現(xiàn)在正向站在路旁的另一個婦人點頭招呼。這婦人畫在人力車夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負著一個光頭的嬰孩，一件笨重的大領(lǐng)口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個貧人之妻，背了孩子在街上走，與這人力車打個照面，臉上現(xiàn)出局促不安之色而向車中的女人招呼。從畫題上知道她們兩人是c1assmate（同級生）。

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　　我當(dāng)時便在舊書攤上出神。因為這頁上寥寥數(shù)筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世的悲哀。她們兩人曾在同一女學(xué)校的同一教室的窗下共數(shù)長年的晨夕，親近地、平等地做過長年的“同級友”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會上的所謂貧富貴賤的階級，而變成像這幅畫里所示的不平等與疏遠了！人類的運命，尤其是女人的運命，真是可悲哀的！人類社會的組織，真是可詛咒的！這寥寥數(shù)筆的一幅小畫，不僅以造形的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。后來我模仿他，曾作一幅同題異材的畫。

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　　我不再翻看別的畫，就出數(shù)角錢買了這一冊舊書，帶回寓中去仔細閱讀。因為愛讀這種畫，便留意調(diào)查作者的情形。后來知道作者竹久夢二是一位專寫這種趣味深長的毛筆畫的畫家，他的作品曾在明治末葉蜚聲于日本的畫壇，但在我看見的時候已漸岑寂了。他的著作主要者有《春》、《夏》、《秋》、《冬》四冊畫集，但都已絕版，不易購得，只能向舊書攤上去搜求。我自從買得了《春之卷》以后，到舊書攤時便隨時留心，但沒有搜得第二冊我就歸國了。友人黃涵秋兄尚居留東京，我便把這件事托他。他也是愛畫又愛跑舊書攤的人，虧他辦齊了《夏》、《秋》、《冬》三冊，又額外地添加了《京人形》、《夢二畫手本》各一冊，從東京寄到寓居上海的我的手中。我接到時的歡喜與感謝，到現(xiàn)在還有余俏。

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　　這是十年前的事。到現(xiàn)在，這宗書早已散失。但是其中有許多畫，還留下深刻的印象在我的腦中，使我至今不曾忘懷。倘得夢二的書尚在我的手頭，而我得與我的讀者促膝晤談，我準擬把我所曾經(jīng)感動而不能忘懷的畫一幅一幅地翻出來同他共賞。把畫的簡潔的表現(xiàn)法，堅勁流利的筆致，變化而又穩(wěn)妥的構(gòu)圖，以及立意新奇，筆畫雅秀的題字，———指出來給他看，并把我自己看后的感想說給他聽。但這都是不可能的事。看畫既不可能，現(xiàn)在我就把我所不能忘懷的畫追憶出幾幅來講吧。古人有“讀畫”之說，我且來“講畫”吧。

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　　記得有一幅，畫著一片廣漠荒涼的曠野，中有一條小徑迤邐地通到遠處。畫的主位里描著一個中年以上的男子的省影，他穿著一身工人的衣服，肩頭上打著一個大補釘，手里提一個包，傴僂著身體，急急忙忙地在路上向遠處走去。路的遠處有一間小小的茅屋，其下半部已沉沒在地平線底下，只有屋頂露出。屋旁有一株被野風(fēng)吹得半仆了的樹，屋與樹一共只費數(shù)筆。這辛苦的行人，遼闊的曠野，長長的路，高高的地平線，以及地平線上寥寥數(shù)筆的遠景，一齊力強地表現(xiàn)出一種寂寥冷酷的氣象。畫的下面用毛筆題著一行英文：To His Sweet Home〔回可愛的家〕，筆致樸雅有如北魏體，成了畫面有機的一部分而融合于畫中。由這畫題可以想見那寥寥數(shù)筆的茅屋是這行人的家，家中有他的妻、子、女，也許還有父、母，在那里等候他的歸家。他手中提著的一包，大約是用他的勞力換來的食物或用品，是他的家人所盼待的東西，是造成sweet home〔可愛的家〕的一種要素。現(xiàn)在他正提著這種要素，懷著滿腔的希望而奔向那寥寥數(shù)筆的茅屋里去。這種溫暖的盼待與希望，得了這寂寥冷酷的環(huán)境的襯托，即愈加顯示其溫暖，使人看了感動。

　　又記得一幅畫：主位里畫著兩個衣衫襤樓的孩子的背影。一個孩子大約十來歲，手中提著一包東西。另一個孩子是他的弟弟。比他矮一個頭。兄弟兩人挽著手臂，正在向前走去。前方畫一個大圓圈，圓圈里面畫著一帶工場的房屋，大煙囪巍然矗立著，正在噴出濃濃的黑煙，想見這里面有許多機械正在開動著，許多工人正在勞動著。又從黑煙的方向知道工場外面的路上風(fēng)很大。那條路上別無行人，蜿蜒地通達圓圈的外面，直到兩個孩子的腳邊。孩子的腳邊寫著一行日本字：Tosan no obentō（爸爸的中飯），由畫題知道那孩子是送中飯去給在工場里勞作的父親吃的。他們正在鼓著勇氣，冒著寒風(fēng)，想用那弱小的腳步來消滅這條長路的距離，得到父親的面前，而用手中這個粗米的飯團去營養(yǎng)他那勞作的身體。又可想見這景象的背后還有一個母親，在那里辛苦地料理父親的勞力所倡辦著的小家庭。這兩個孩子衣服上的補釘是她所手縫的，孩子手中這個飯團也是出于她的手制的。人間的愛充塞了這小小的一頁。

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　　又記得一幅畫，描著一個兵士，俯臥在戰(zhàn)地的蔓草中。他的背上裝著露宿所必需的簡單的被包，腰里纏著預(yù)備鉆進同類的肉休中去的槍彈，兩腿向上翹起，腿上裹著便于追殺或逃命的綁腿布，正在草地中休息。草地里開著一叢野花，最大的一朵被他采在手中，端在眼前，正在受他的欣賞。他臉上現(xiàn)著微笑，對花出神地凝視，似已暫時忘卻行役的辛苦與戰(zhàn)爭的殘酷；他的感覺已被這自然之美所陶醉，他的心已被這“愛的表象”所占據(jù)了。這畫的題目叫做《戰(zhàn)爭與花》。岑參的《九日》詩云：“強欲登高去，無人送酒來。遙憐故園菊，應(yīng)傍戰(zhàn)場開。”戰(zhàn)場與菊，已堪觸目傷心。但這幅畫中的二物，戰(zhàn)場上的兵士與花，對比的效果更加強烈。

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　　又記得一幅畫，是在于某冊的卷首的，畫中描著一片廣大的雪地，雪地上描著一道行人的腳跡，自大而小，由近漸遠，迤邐地通到彼方的海岸邊。遠處的海作深黑色，中有許多帆船，參差地點綴在遠方的地平線上。頁的下端的左角上，純白的雪地里，寫著畫題。畫題沒有文字，只是寫著兩個并列的記號“！？”，用筆非常使勁，有如晉人的章草的筆致，力強地牽惹觀者的心目。看了這兩個記號之后，再看雪地上長短大小形狀各異的種種腳跡，我心中便起一種無名的悲哀。這些是誰人的腳跡？他們又各為了甚事而走這片雪地？在茫茫的人世間，這是久遠不可知的事！講到這里我又想起一首古人詩：“小院無人夜，煙斜月轉(zhuǎn)明。清宵易惆悵，不必有離情。”這畫中的雪地上的足跡所引起的慨感，是與這詩中的清宵的“惆悵”同一性質(zhì)的，都是人生的無名的悲哀。這種景象都能使人想起人生的根本與世間的究竟諸大問題，而興“空幻”之悲。這畫與詩的感人之深也就在乎此。若說在雪地里認得戀人的足跡，在清宵為離情而惆悵，則觀者與讀者的感動就淺一層了。

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　　我所記得的畫還有不少，但在這里不宜再嚕蘇地敘述了。我看了這種畫所以不能忘懷者，是為了它們給我的感動深切的原故。它們的所以能給我以深切的感動者，據(jù)我想來，是因為這種畫兼有形象的美與意義的美的原故。換言之，便是兼有繪畫的效果與文學(xué)的效果的原故。這種畫不僅描寫美的形象，又必在形象中表出一種美的意義。也可說是用形象來代替了文字而作詩。所以這種畫的畫題非常重要，畫的效果大半為著有了畫題而發(fā)生。例如最初所說的一幅，試想象之：若僅畫一個乘車的“貴”婦人與一個走路的“賤”婦人相遇之狀，而除去了畫題《Classmate》一字；這畫便乏味，全無可以動人的力了。故看這種畫的人，不僅用感覺鑒賞共形色的美，看了畫題，又可用思想鑒賞其意義的美，覺得滋味更加復(fù)雜。

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　　這原是我一人的私好。但因此想起了自來繪畫對于題材的關(guān)系，有種種狀態(tài)，頗可為美術(shù)愛好者一談。古今東西各流派的繪畫，常在題材或題字上對文學(xué)發(fā)生關(guān)系，不過其關(guān)系的深淺有種種程度。像上述的小畫，可說是繪畫與文學(xué)關(guān)系最深的一例。一切繪畫之中，有一種專求形狀色彩的感覺美，而不注重題材的意義，則與文學(xué)沒交涉，現(xiàn)在可暫稱之為“純粹的繪畫”。又有一種，求形式的美之外，又兼重題材的意義與思想，則涉及文學(xué)的領(lǐng)域，可暫稱之為“文學(xué)的繪畫”。前者在近代西洋畫中最多，后者則古來大多數(shù)的中國畫皆是其例。現(xiàn)在可分別檢點一下：

　　先就西洋畫看，與文學(xué)全無關(guān)系的純粹的繪畫，在近代非常流行。極端的例，首推十余年前興起的所謂“立體派”（“cubists”）、“構(gòu)圖派”（“compositionists”）等作品，那種畫里只有幾何形體的組織，或無名的線條與色彩的構(gòu)成，全然不見物體的形狀。這真可謂“絕對的繪畫”了。然而他們的活動不廣，壽命也不長，暫時在歐洲出現(xiàn)，現(xiàn)在已將絕滅了。除此以外，最接近純粹繪畫的，要算圖案畫。然而圖案的取材也得稍加選擇，墳?zāi)股系膱D案不好用到住宅上去，便是稍稍顧及題材的意義了。再除了這兩種以外，正式的西洋畫中，最近了純粹繪畫的，要算“印象派”（“impressio-nists”）的繪畫。“印象派”者，只描眼睛所感受的瞬間的印象，字面上已表示出其畫的純粹了。他們主張描畫必須看著了實物而寫生，專用形狀色彩來描表造形的美。至于題材，則不甚選擇，風(fēng)景也好，靜物也好。這派的大畫家Monet（莫奈）曾經(jīng)為同一的稻草堆連作丁十五幅寫生畫，但取其朝夕晦明的光線色彩的不同，題材重復(fù)至十五次也不妨。西洋的風(fēng)景畫與靜物畫，是從這時候開始流行的。裸體畫也在這時候成為獨立的作品，而盛行于全世界。裸女原是西洋畫的基本練習(xí)的題材，相當(dāng)于中國畫中的石。然比石更為注重形式。石的畫上還有題詩，裸女的畫只有人體，甚至人體的一部分。例如只胸部腹部而沒有頭，或只描背部臀部而沒有手足的，在西洋畫上稱為torso①，也是可以獨立的一種繪畫。這是專重形狀、色彩，光線筆法的造形美術(shù)，其實與前述的立體派繪畫或圖案畫很相近了。此風(fēng)到現(xiàn)在還流行，入展覽會，但覺滿目如肉，好像走進了屠場或浴室。同樣的題材千遍萬遍地反復(fù)描寫，而皆能成為獨立的新作品，可知其為尊重造形而不講題材意義的繪畫。其次的后期印象派，在畫法上顯著地革新，不務(wù)光線色彩的寫實，而用東洋畫風(fēng)的奔放活潑的線條，使自然變成畸形。如本書中《文學(xué)的寫生》一文中所說，這種繪畫仿東洋畫風(fēng)，在自然觀照的態(tài)度上對文學(xué)有緣。但這是關(guān)于創(chuàng)作心理上的話。在表現(xiàn)上，后期印象派的繪畫也是注重技法而不講題材的。故Cézanne〔塞尚〕的杰作中有不少是僅寫幾只蘋果，幾個罐頭，幾塊布片的靜物畫。Gogh〔凡·高〕的杰作中，“向日葵”的題材反復(fù)了不知幾次，而且意義錯誤的題材也有：例如他的杰作的自畫像中，有一幅所描的自己正在作這自畫像時的姿態(tài)。他是左手持調(diào)色板，右手執(zhí)畫筆，坐在畫架前面望著了對方的大鏡子里的反映的現(xiàn)象而寫生的。但鏡子里反映的現(xiàn)象，左右與實例相反。他的畫上也便左右相反，變成右手持調(diào)色板而左手執(zhí)筆的錯誤狀態(tài)。各種傳記上并沒有說及Gogh有左手執(zhí)筆的習(xí)慣，故知這是鏡中的反映的姿態(tài)。僅看這幅畫的形狀、色彩、筆法，固然是深造的技術(shù)，但一想它的題材的意義，總覺得錯誤；然而這錯誤不能妨害它的杰作的地位。如美術(shù)史家所說，“西洋畫到了印象派而走入純正繪畫之途”，純正繪畫是注重造形美而不講意義關(guān)的。但在印象派以前，西洋繪畫也曾與文學(xué)結(jié)緣：希臘時代的繪畫不傳，但看其留傳的雕刻，都以神話中的人物為題材，則當(dāng)時的繪畫與神話的關(guān)系也可想而知。文藝復(fù)興的繪畫，皆以圣書中的事跡為題材，如Leonardo da Vinci〔列奧納多·達·芬奇〕的《最后的晚餐》，Michelangelo〔米開朗琪羅〕的《最后的審判》，Raphael〔拉斐爾〕的《Madonna〔圣母像，圣母子圖〕》是最顯著的例。自此至十八世紀之間的繪畫，仿佛都是圣書的插畫。到了十九世紀，也有牛津會（Oxford Circle）的一班畫家盛倡以空想的浪漫的戀愛故事為題材的繪畫，風(fēng)行一時，他們的團體名曰“拉費爾（拉斐爾）前派”（“Pre-Raphaelists”），直到自然主義（印象派）時代而熄滅。這是因為牛津會的首領(lǐng)畫家是有名的詩人Rossetti〔羅賽蒂〕，故“拉費爾前派”的作品，為西洋畫中文學(xué)與繪畫關(guān)系最密切的例。但這等都是遠在過去的藝術(shù)。近代的西洋畫，大都傾向于“純粹的繪畫”。

　　再就中國畫看，畫石，畫竹，是繪畫本領(lǐng)內(nèi)的藝術(shù)，可說是造形美的獨立的表現(xiàn)。但中國的畫石、畫竹，也不能說與文學(xué)全無關(guān)系，石與竹的畫上都題詩，以贊美石的靈秀，竹的清節(jié)。則題材的取石與竹，也不無含有意義的美。梅、蘭、竹、菊在中國畫中稱為“四君子”。可知這種自然美的描寫，雖是專講筆墨的造形美術(shù)，但在其取材上也含著文學(xué)的分子，不過分量稀少而已。石與四君子，似屬中國畫的基本練習(xí)。除了這種基本練習(xí)而外，中國畫大都多量地含著文學(xué)的分子。最通俗的畫，例如《歲寒三友圖》（松竹梅），《富貴圖》（牡丹），《三星圖》（福祿壽），《天官圖》，《八駿圖》，《八仙圖》都是意義與技術(shù)并重的繪畫。山水似為純屬自然風(fēng)景的描寫，但中國的山水畫也常與文學(xué)相關(guān)聯(lián)。例如《蘭亭修禊圖》，《歸去來圖》，好像在那里為王羲之、陶淵明的文章作插圖。最古的中國畫，如顧愷之的《女史箴圖》，也是張華的文章的插圖。宋朝有畫院，以畫取士，指定一句詩句為畫題，令天下的畫家為這詩句作畫。例如題曰《深山埋古寺》，其當(dāng)選的杰作，描的是一個和尚在山澗中挑水，以挑水暗示埋沒在深山里的古寺。又如題日《踏花歸去馬蹄香》，則描的是一雙蝴蝶傍馬蹄而飛，以蝴蝶的隨暗示馬蹄的曾經(jīng)踏花而留著香氣。這種畫完全以詩句為主而畫為賓，畫全靠有詩句為題而增色，與前述的那種小畫相類似，不過形式大了些。故中國古代的畫家，大都是文人，士大夫。其畫稱為“文入畫”。中國繪畫與文學(xué)的關(guān)系之深，于此可見。所以前文說，大多數(shù)的中國畫皆是“文學(xué)的繪畫”的例。

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　　在美術(shù)的專家，對于技術(shù)有深造的人，大概喜看“純粹的繪畫”。但在普通人，所謂amateur（業(yè)余者）或美術(shù)愛好者（dilettante），即對于諸般藝術(shù)皆有興味而皆不深造的人，看“文學(xué)的繪畫”較有興味。在一切藝術(shù)中，文學(xué)是最易大眾化的藝術(shù)。因為文學(xué)所用的表現(xiàn)工具是言語，言語是人人天天用慣的東西，無須另行從頭學(xué)習(xí)，入門的初步是現(xiàn)成的。繪畫與音樂都沒有這么便當(dāng)。要能描一個正確的形，至少須經(jīng)一番寫生的練習(xí)，要能唱一個樂曲，起碼須學(xué)會五線譜。寫生與五線譜，不是像言語一般的日常用具，學(xué)的人往往因為一曝十寒而難于成就。因此世間愛好音樂繪畫者較少，而愛好文學(xué)者較多。純粹由音表現(xiàn)的“純音樂”（“puremttsic”，“absolute music”），能懂的人很少，在音樂中混入文詞的“歌曲”，能懂的人就較多。同理，純粹由形狀，色彩表現(xiàn)的所謂“純粹的繪畫”，能懂的人也很少，而在形狀色彩中混入文學(xué)的意味的所謂“文學(xué)的繪畫”，能懂的人也較多。故為大眾藝術(shù)計，在藝術(shù)中羼入文學(xué)的加味，亦是利于普遍的一種方法。我之所以不能忘懷于那種小畫，也是為了自己是amatettr或dilettante的原故。

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　　現(xiàn)代的大眾藝術(shù)，為欲“強化”宣傳的效果，力求“純化”藝術(shù)的形式，故各國都在那里盛行黑白對比強烈的木版畫。又因機械發(fā)達，印刷術(shù)昌明，繪畫亦“大量生產(chǎn)化”，不重畫家手腕底下的唯一的原作，而有卷筒機上所產(chǎn)生的百萬的復(fù)制品了。前面所述的那種小畫，題材雖有一部分是過去社會里的流行物，但其畫的方式，在用黑白兩色與作印刷品這兩點上，與“純化”與“大量生產(chǎn)化”的現(xiàn)代繪畫相符，也可為大眾藝術(shù)提倡的一種參考。

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　　一九三三年十二月作，曾載《文學(xué)》，今改作。