意大利模特兒在19、20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)中并沒有起到重要作用，盡管20世紀(jì)初的畫家們對(duì)裸體藝術(shù)重新發(fā)生了興趣，正如肯尼思·克拉克所指出的：“象征主義和抽象性的因素使裸體不適合成為印象派畫家的創(chuàng)作主題，但恰恰是這些因素為后來的裸體主題充當(dāng)了媒介。”然而，對(duì)男模特兒的需要量變得越來越小，只是學(xué)校的寫生課例外。除了肖像畫所需的模特兒外，女模特兒實(shí)際上已成了模特兒職業(yè)的同義詞。　　

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　　20世紀(jì)初，法國(guó)婦女重新回到模特兒隊(duì)伍。這些女子走進(jìn)藝術(shù)圈是出于偶然，她們發(fā)現(xiàn)當(dāng)模特兒是擺脫對(duì)別人依附的一種手段。她們?cè)噲D反抗法國(guó)社會(huì)中年輕女子所受的剝削，這種剝削既來自家庭，也來自她們所從事的工作，許多女子本來很聰明伶俐，但父母過早地讓她們離開了學(xué)校，被迫為殘酷的老板干活，或是接受了父母的包辦婚姻。這些女子可以說是經(jīng)過了幾年精神和肉體上的摧殘，或在離家出走的情況下被吸引到藝術(shù)圈里的。后來成了著名模特兒的費(fèi)爾南德·奧利維爾、呂西·維迪伊和被稱為蒙帕納斯的姬姬的阿麗斯·普琳等都是典型的例子。她們?cè)S多人還從此改名換姓，躲避家里的追蹤。　　

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　　費(fèi)爾南德·奧利維爾是一個(gè)私生女，很早就被母親拋棄了。她在叔叔的撫養(yǎng)下長(zhǎng)大，而嬸嬸對(duì)她十分粗暴。她在中學(xué)時(shí)成績(jī)很不錯(cuò)，并獲得了文憑。她17歲時(shí)失身，并被迫嫁給了傷害她的男人。婚后近兩年的折磨使她再也無法忍受。1900年她毅然離開丈夫，當(dāng)時(shí)身上只帶了一個(gè)法郎。在一家糖果店門口，費(fèi)爾南德遇到了一位雕塑家叫勞倫特·德比耶納。他答應(yīng)讓這位女子住在蒙帕納斯的畫室，條件是讓她當(dāng)模特兒。此后，他們相親相愛。勞倫特還建議她為別的畫家當(dāng)模特兒，這樣他們的生活能夠更好一些。從1901—1905年，費(fèi)爾南德為一批學(xué)院畫家當(dāng)過模特兒，盡管正像她所寫的那樣，“我并不欣賞他們的藝術(shù)”，她在那些因襲守舊的畫家中卻很受青睞。她每天能掙10個(gè)法郎，但工作時(shí)間很長(zhǎng)，“我總是在工作，整日擺姿勢(shì)，擺姿勢(shì)……沒完沒了，單調(diào)枯燥……每天早晨我到佩雷爾區(qū)去找肖像畫家，下午找科爾蒙，4點(diǎn)又去維克托·馬塞街為一個(gè)女子繪畫班當(dāng)模特兒，我晚上8點(diǎn)才能回家，疲憊不堪。而這時(shí)勞倫特又會(huì)要我再給他畫一兩個(gè)小時(shí)”。但費(fèi)爾南德越來越具有了獨(dú)立能力。她有了自己的一些情人，1904年底，她認(rèn)識(shí)了畢加索并為他當(dāng)模特兒。她最終于1905年9月3日搬到了畢加索那兒，而畢加索便不再讓她為別的畫家當(dāng)模特兒，這曾使得一位畫家因?yàn)槭ミ@位模特兒而難以完成原定計(jì)劃。　　

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　　呂西·維迪伊是在巴黎附近的伊西萊穆利諾長(zhǎng)大的，父親是面包師。14歲時(shí)，她母親便要她離開學(xué)校去給一位制香腸的老板當(dāng)學(xué)徒。呂西為此逃到了巴黎，她在那里找到了一個(gè)女縫工的活，住在蒙帕納斯的德朗布爾街。后經(jīng)人介紹為馬凱當(dāng)模特兒，而馬凱又把她推薦給馬蒂斯。她于1910年在馬蒂斯學(xué)院工作，并愛上了佩爾·克羅格，在以后的四年里，她多次為克羅格當(dāng)模特兒。　　

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　　?20世紀(jì)20年代，巴黎蒙帕納斯區(qū)成了藝術(shù)活動(dòng)的中心，并開始吸引婦女直接到這里來尋找機(jī)會(huì)當(dāng)模特兒。她們不僅以此謀生，而且也獲得了可能進(jìn)入藝術(shù)生活的權(quán)利。尤其是吸引了外國(guó)婦女，因?yàn)樗齻儫o須先取得就業(yè)許可證就可立即掙到錢。有些本人就是藝術(shù)家，她們靠當(dāng)模特兒掙錢，直至有能力立住腳。也有一些人只是想待在巴黎。像布羅尼亞、狄莉亞?珀?duì)柆斕剡@些十###歲的波蘭姑娘來到巴黎后便很快占據(jù)了蒙帕納斯的藝術(shù)世界。這些人漂亮，變化無常，風(fēng)流浪漫。她們出現(xiàn)在那些蒙帕納斯的咖啡館、酒吧，或是出現(xiàn)在茶點(diǎn)舞會(huì)上，她們?yōu)楫嫾摇z影家和服裝設(shè)計(jì)師當(dāng)模特兒，有時(shí)還出現(xiàn)在電影銀幕上。對(duì)她們來說，當(dāng)模特兒是一種冒險(xiǎn)，而不是單調(diào)乏味的苦差事。　　

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　　終于，藝術(shù)家賴以獲得模特兒的那些社會(huì)背景以及藝術(shù)家們對(duì)他們選擇對(duì)象所采用的審美模式，到了被稱之為“世界末日”的時(shí)期和以后的年代，已發(fā)生了根本的變化。毫無疑問，這種新的變化，一方面具有經(jīng)濟(jì)意義，另一方面是審美趣味和藝術(shù)志向改變的結(jié)果。但是，藝術(shù)家和模特兒之間的基本關(guān)系仍然繼續(xù)存在著，這一點(diǎn)也是十分明顯的。曾為馬蒂斯當(dāng)過多年模特兒的莉迪亞·德萊克托斯卡婭也許可以用來作為一個(gè)例子。她在回憶中寫道：“有一天，他(馬蒂斯)手里夾著速寫本坐了下來，而對(duì)我們之間的正在進(jìn)行的交談心不在焉，突然對(duì)我說，‘別動(dòng)’，然后打開速寫本畫下了我平時(shí)最喜歡的姿勢(shì)——兩臂交叉伏在椅子靠背上。”