| 畫家自己入畫，這是自古已有之事，最普通的自畫像不說，大型作品就有古希臘雕刻大師菲底亞斯將自己雕進(jìn)了雅典娜的盾牌背面。壁畫有前面提到的米開朗琪羅的《最后的審判》，而油畫有庫爾貝的大作《畫室》，都是將自己畫進(jìn)作品中。現(xiàn)代模特兒的登場，使模特兒的形象多樣化了。事實(shí)上，用“最真實(shí)”與“最不真實(shí)”是遠(yuǎn)不能概括其全部的。譬如，有人再度利用攝影技術(shù)所能造成的真實(shí)效果，把照片放大再制作成畫，就是所謂的照相寫實(shí)主義，也稱超級(jí)寫實(shí)主義。在后來的流派中，模特兒甚至連畫家都真正“登場”了，這里的真實(shí)，就不是當(dāng)年的攝影可以匹比，而是模特兒就是作品本身了。
記得當(dāng)年羅丹展出他的《青銅時(shí)代》時(shí)曾經(jīng)招來一陣批評(píng)與責(zé)難，因?yàn)樗蚱屏水?dāng)時(shí)學(xué)院派的那種理想化人物的模式，把“生活中裸體的人”搬上了藝壇，所以掀起了一陣風(fēng)波。有人批評(píng)他這件作品太真實(shí)、太粗野了，甚至懷疑他是直接從模特兒身上翻模制作的。然而，半個(gè)多世紀(jì)過去以后，有人果真是從模特兒身上翻制作品了。20世紀(jì)60年代的超級(jí)寫實(shí)主義雕塑家安德利亞就是一例，他的《自我雕塑》中雕塑家是自己的塑像而模特兒是真人，這里已經(jīng)達(dá)到真假難辨的地步。他的作品《安》就是其中的一件代表作。
安德利亞采用彩飾聚酯、玻璃纖維等材料從真人身上翻制模型，然后用油彩細(xì)致入微地描繪其繁復(fù)的表面，粘附毛發(fā)，達(dá)到完全接近人體肌膚組織的狀態(tài)，使其看上去與真人毫厘不爽。他描繪的對象比較單純，大多是青年、大學(xué)生，往往是裸體的，在裸體肖像中，他刻意追求肌膚的逼真感。他在底色上煞費(fèi)苦心，尤其塑像的大腿部分，先用血紅色的顏料潑灑，以雙手擦抹成紫紅色，再用刷子涂刷成肉色，使人觀之有如隱約可見細(xì)密流通的血脈。人物的動(dòng)態(tài)自然，兩眼凝視下方，像是陷入沉思中。這種靜穆的姿態(tài)，使作品具有一種古典式的美。而人物安坐的凳子、椅子或床，更增添了真實(shí)和親切的感覺。安德利亞的雕塑有力地打破了一般雕像給人的冷漠感和疏遠(yuǎn)感，但是他后來認(rèn)識(shí)到，介于觀眾和作品之間的親切感，有時(shí)會(huì)使觀者過于熟悉。為了削弱過分世俗的成分，增強(qiáng)雕塑的形成因素，他后期作品取消了床、椅等日用物品，而將其雕像安放在白色布鋪蓋的臺(tái)座上，以使他的雕塑在更為莊重的層次上被感知和理解，《安》就是采用了這種處理手法。有評(píng)論家認(rèn)為安德利亞的藝術(shù)帶有對19世紀(jì)歐洲小資產(chǎn)階級(jí)生活情趣藝術(shù)的認(rèn)同感。
也許美國波普藝術(shù)家韋塞爾曼更為干脆，這是一位從事過電視廣告和電影雜志等商業(yè)美術(shù)的畫家。他最早的藝術(shù)創(chuàng)作是用時(shí)鐘、電視、冷氣機(jī)等實(shí)物放置在由照片剪貼而成的室內(nèi)及窗外風(fēng)景的背景上，并播放音樂等，這類作品具有集成藝術(shù)的味道。20世紀(jì)60年代中期，他采用廣告畫的技法創(chuàng)作了著名系列作品《偉大的美國裸女》，把毫不覺羞澀的裸女展現(xiàn)在都市人眼前，成為他們的日常視覺印象。1970年以后，他的作品加重了色情意味，這象征著美國社會(huì)彌漫著性開放的氣氛。
法國藝術(shù)家克萊因的“人體藝術(shù)”中的模特兒，又是一種表現(xiàn)方式。他的一次“人體測量”表演又是一番景象。這是克萊因于1960年在巴黎舉行的一次盛會(huì)，他請了三位美麗的裸體女模體兒作為藝術(shù)品，她們依照他的指示，在自己身上沾滿了蔚藍(lán)色的顏料，然后在鋪在地面上的畫布上滾動(dòng)，人體的形態(tài)和行為被記錄在畫布上，造成一種偶然性和自動(dòng)性的效果。這種藝術(shù)對于克萊因來說，更重要的是出奇制勝的構(gòu)思，以及它所引起的戲劇性的效果，而不是創(chuàng)作一幅繪畫。在這次慶典般的活動(dòng)中，克萊因還邀請了樂團(tuán)在一邊伴奏，并請了許多盛裝男女前來觀看。克萊因的表演藝術(shù)超出了一切常規(guī)，同時(shí)也體出了種種現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，如波普、新寫實(shí)主義、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)，等等。
如果說克萊因讓模特兒沾上顏料再往畫布上滾動(dòng)來獲取一種隨意的效果的話，那德國藝術(shù)家薇露茜卡與格·楚爾基奇合作的畫身作品則是在模特兒身上精心繪制某種特定的情景了。與單純的文身或文身畫不同，作者總要選定一個(gè)具有主題意義的背景或形象，并且以其身體的“融入”其中作為創(chuàng)作的完成。作者主要的興趣是融進(jìn)任何她覺得美麗或親切的景物之中，這通常是一個(gè)荒廢的或者與他們的文化背景相契合的景物。在此看來，環(huán)繞人類周圍的事物均有其特定的象征意義，如門是分隔內(nèi)部世界與外部世界的中介，窗戶是與外部世界接觸感知的眼睛，而墻則是意味著事物間隔絕、分離與保護(hù)。如《緊鎖的門》是由楚爾基奇用顏料往薇露茜卡的身上涂繪而成，對于他們來說，薇露茜卡只是一個(gè)形體——一個(gè)沒有姿態(tài)、沒有表情、近乎僵死的女性形體——融入另一個(gè)形體之中。楚爾基奇說，在薇露茜卡身上作畫，“是一種努力去除她的身體所受的勞役，使得她的身體不再屬于她，也認(rèn)不出是她的。她的身體只是我們作畫的工具，像畫家使用畫布那樣，這人體把自己嵌進(jìn)畫中，僅具外形而無自我。她的身體從其原有的物質(zhì)性和生命性中解放出來，成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫或雕塑單元”。《舞女》就是他倆合作的精心之作，畫面以黑色襯底，人體的黃色的齒形拉鏈為中心分割線形成對稱，右下端的紅色塊則于對稱中求變化，整個(gè)人體被嵌進(jìn)了黑色的背景中。 將藝術(shù)家的行為作為藝術(shù)品的一部分，乃至以藝術(shù)家或模特兒的身體直接表現(xiàn)藝術(shù)家的意圖，有一條漫長的發(fā)展線索：浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家的傳記幾乎成為理解藝術(shù)作品的鑰匙；高更和凡·高的奇特行為幾乎構(gòu)成作品內(nèi)涵的一部分；波洛克的行動(dòng)繪畫主張作畫的行為本身就是藝術(shù)；1950年的日本“具體畫會(huì)”的青年以自己的身體在泥漿中滾動(dòng)，排除了藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介；而克萊因則以裸體模特兒為藝術(shù)品，1962年他更進(jìn)一步，他本人在尼斯從二樓上張開手臂跳下來，以自己的身體去體驗(yàn)人在空中的感覺。表演藝術(shù)將身體作為獨(dú)立表現(xiàn)的藝術(shù)素材，認(rèn)為身體與雕塑一樣在空間占有體積，從存在物理特性上講與雕塑相當(dāng)，故表演藝術(shù)也具有了雕塑的屬性。也許美國藝術(shù)家拉伊娜等人的行為藝術(shù)《靜止與運(yùn)動(dòng)》可算是典型了。
《靜止與運(yùn)動(dòng)》是在紐約的一次表演，主要人員是一位男性和一位女性。他們在音樂的伴奏下當(dāng)眾逐漸將衣服脫下，由外及里以至全部脫光。與此同時(shí)來回對應(yīng)移動(dòng)，以體現(xiàn)赤身裸體的男性與女性的原始聯(lián)姻關(guān)系。女子以女性特有的各種優(yōu)美的姿態(tài)，不斷誘發(fā)莊嚴(yán)的男子。但無論她怎樣展示她那誘人的美姿，他總是站在一個(gè)特定距離的方位，正面相持而視。除這兩位裸體男女外，還有一個(gè)著衣的男子，不斷地將自身顛倒，反復(fù)顯示他那機(jī)械般乏味的動(dòng)作，似乎暗示著原始聯(lián)姻下的男女與現(xiàn)代人的某種對比，給這原本單一的行為闡釋增添了復(fù)雜的意義。至此，藝術(shù)家、模特兒和作品結(jié)合在一起了，再也難以用當(dāng)年雇傭模特兒與畫家的“合作”關(guān)系看待他們，而是達(dá)到了畫家、模特兒與作品合為一體了。 |
