文\王南溟

藝術(shù)是“有意味的形式”這個命題，很容易引來老馬克思主義美學(xué)的批判，因為這種老馬克思主義美學(xué)將克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這個命題作了形式與內(nèi)容（意味）兩分法來批判的，認(rèn)為形式后面的意味是有內(nèi)容的，而不是克萊夫-貝爾的神秘主義，1983年出版的克萊夫貝《藝術(shù)》中譯本，其譯者滕守堯就是這樣描述的（注1），這個觀點來源于李澤厚《美的歷程》一書，李澤厚將“有意味的形式”與“積淀說”組合起來，認(rèn)為形式為什么會有意味，那是因為形式積淀了內(nèi)容。而其實克萊夫-貝爾講的“有意味的形式”是一種形式創(chuàng)造理論，而不是一個表面的形式后面要有內(nèi)容的理論，正像羅杰-弗萊早在克萊夫-貝爾之前就說過，在1911年發(fā)表的《后印象主義》中，羅杰-弗萊是這樣回應(yīng)當(dāng)時對后印象主義畫家的各種指責(zé)的：

后印象派畫家如何從印象派畫家那里發(fā)展而來，這確實是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過他們究竟是如何從一種完全再現(xiàn)性的藝術(shù)向非再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的藝術(shù)過渡的，卻仍然是一個謎。這個謎存在于一位天才人物令人驚異、難于解說的原創(chuàng)性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是無意識的。在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時，他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結(jié)構(gòu)瓦解了，一個有意義的與表現(xiàn)性的形式(significant and expressive form)的新世界開始呈現(xiàn)。正是塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)重新恢復(fù)了全部消失已久的形式與色彩語言(注2)。

形式主義從羅杰-弗萊那里開始，很明確是為了證明形式創(chuàng)造的價值。它不是把藝術(shù)內(nèi)容，而是形式本身作為反思的對象，羅杰-弗萊把審美視覺與創(chuàng)作視覺分開，然后用創(chuàng)作視覺去挑戰(zhàn)審美視覺，羅杰-弗萊在《藝術(shù)家的視覺》一文中作了重點的論述，那是一篇藝術(shù)先于美學(xué)的聲明，也能說明為什么形式主義的開創(chuàng)都是從反美學(xué)開始的，羅杰弗萊說：

在喚起對被遺忘和受輕視的風(fēng)格的新熱情時，藝術(shù)家總是走在前面，他們的行動先于考古學(xué)家和收藏家------在所有的人中他們最不適于向我們講解收藏家強加給我們的這些什物的審美價值（注3）。

羅杰-弗萊認(rèn)為，在所有的人中，藝術(shù)家是對他的環(huán)境作最持久而敏銳的觀察的人，并最少受其固有的審美價值的影響，所以羅杰-弗萊又說，藝術(shù)家是優(yōu)秀的批評家。其特征是，藝術(shù)家在生活中的主要工作仍以一種第四類的視覺方式來進行，羅杰-弗萊稱之為創(chuàng)造視覺，接著論證到：

我想這是人類觸犯自然天賦的最大罪過。它要求最徹底地脫離表象的任何意義和含義。自然萬花筒的任何轉(zhuǎn)動幾乎都在藝術(shù)家那兒產(chǎn)生這種超然的與不帶感情的視覺；同時，當(dāng)藝術(shù)家觀照特殊的視覺范圍時，（審美的）混沌與形式和色彩的偶然結(jié)合開始呈現(xiàn)為一種和諧；當(dāng)這種和諧對藝術(shù)家變得清晰時，他的日常視覺就被已在他內(nèi)心建立進來的韻律優(yōu)勢所變形了。線條運動方向的某種關(guān)系對他來說變得充滿意味，他不再僅是偶然好奇地理解他們，而是富于熱情，開始得到重點強調(diào)的這些線條，極其清晰地從靜止中突現(xiàn)出來，與第一印象相比，他更清楚地看到了它們。色彩也是如此，在自然中色彩總是不明確的、難以捉摸的，但在藝術(shù)家眼中卻非常明確和清楚，這取決于色彩之間的必然聯(lián)系，如果他決定他的視覺，就能明確而清楚地表現(xiàn)色彩。在這種創(chuàng)造視覺中，物體則因此趨于解體，其獨立的各個部分變得模糊不清，在整體上它們好像被置于由許多視覺斑點構(gòu)成的鑲嵌畫中。整個視野內(nèi)的各種物體變得如此接近，統(tǒng)一個別物體中的色調(diào)與顏色的分散塊面被忽視了，只注重大范圍內(nèi)每一色調(diào)與顏色的一致性（注4）。

在這里，羅杰-弗萊為“有意味的形式”作了一個很好的解釋，即這種意味的形成是因為藝術(shù)家在進行著一種視覺創(chuàng)造，而這種視覺創(chuàng)造帶來了它的對象——物體的解體，羅杰-弗萊接著說：

在這種情況下，最偉大的藝術(shù)品也不會比任何偶然的事物更有意義；一個人的腦袋不比一個南瓜有更多或更少的重要性，或毋寧說，這些事物是這樣還是那樣，取決于吸引藝術(shù)家的并使他的視覺具體化的韻律。既然藝術(shù)家的日常活動是觀察這些引起創(chuàng)造視覺的物體的特殊構(gòu)造，并實現(xiàn)創(chuàng)造性的靜思，那么他有責(zé)任用這種視覺觀看所有的對象。藝術(shù)家僅將所見到的物體作為他未來作品的整個視覺范圍的一部分，在這個范圍內(nèi)，他無法說明它們的審美價值。每一個立體的物體都服從于光線和形的表現(xiàn)，成為一幅視覺斑點的鑲嵌畫，對藝術(shù)家來說每一斑點都與周圍的其他視覺斑點發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)藝術(shù)家以這種概括的和全方位的視覺來觀看的時候，要他回答形成這種視覺的事物的本質(zhì)是什么，這是無關(guān)緊要的。他甚至可能喜歡集合了某些有奇異或獨特的形式與色彩的物體，因為它們向他暗示了新的、有迷惑性的韻律。在他的持之以恒和不安分的對表象的專注中，他能欣賞出自被本能所拒絕的審美視覺或好奇視覺的物體，或是人們從來沒有注意過的，也不能提供美好前景的物品。藝術(shù)家總是可以從最難預(yù)料的方面得到滿足和發(fā)現(xiàn)題材。最平庸的歷史時期的物品，或者充斥著凡夫俗子最粗淺而低級的聯(lián)想的物品，都可以成為藝術(shù)家的有用之材（注5）。

所以《視覺與設(shè)計》的原編者J，B，布倫在序中對羅杰弗萊這個論述作過一個提示，“弗萊意示，審美視覺可以通過努力在一定程度上為所有的獲得，但更為復(fù)雜的創(chuàng)作視覺則是藝術(shù)家的特權(quán)。審美視覺是被動的，不服從既定的有關(guān)準(zhǔn)確與適當(dāng)?shù)姆▌t。它拒絕接受通常被視具有審美趣味的事實。弗萊說，趣味實際上是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，為此他必須是自由的”（注6）。

我們可以把這種對藝術(shù)的理解看成是視覺主體性的呈現(xiàn)，假如說形式主義有什么核心，那就是視覺主體性，這種視覺主體性改變了以往的非形式主義的藝術(shù)，即沒有主體只有客體的藝術(shù)，當(dāng)然在羅杰-弗萊的時期，這種形式主義還只是一個初步階段，塞尚式的形式主義占了羅杰-弗萊的中心位置，盡管凡高、高更，馬蒂斯、畢加索也已經(jīng)被討論。或者說，這種形式主義還是在羅杰-弗萊將他們的作品與老大師的作品進行形式比較時才呈現(xiàn)出來的，而不是到了格林伯格時期，有更多的形式主義事例可以作為分析的對象，或者說形式主義本身有了一部形式創(chuàng)造的歷史——用新的形式反對舊的形式的歷史。

由于有了克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這一假設(shè)排斥所有的形式之外的信息，包括他把有意味的形式與美作了區(qū)分，藝術(shù)是有意味的形式而不是美，才有了形式主義絕對發(fā)展的理論基礎(chǔ)，這就是克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》一書中作的“形而上學(xué)的假設(shè)”的價值，因為克萊夫-貝爾承認(rèn)藝術(shù)形式是永不枯竭的（注7），那么形式創(chuàng)造也是無限豐富的，這樣很自然，也就有了一環(huán)扣一環(huán)的形式革命的可能性，形式是一種經(jīng)驗，這個經(jīng)驗不是來自于它的形式所指的對象，而是通過形式本身的歷史鏈條來感受的，或者我稱它為“形式鏈”（它是形式的歷時態(tài)，而不同于形式主義語境這個共時態(tài)的上下文關(guān)系），這就為什么形式主義的價值支點后來被概括化為陌生化的原因。

克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》中一直強調(diào)，藝術(shù)是對物自體的沉思或者靜思（羅杰-弗萊也說過）的形式，是用來打動我們的形式本身，也就是說，能打動我們的形式，其形式才是有“意味”的。這是克萊夫-貝爾對羅杰-弗萊以后的形式主義所作的哲學(xué)的解釋，即“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，而美是不能喚起審美情感的形式；而這個能喚起審美情感的形式是形式自身的創(chuàng)造，而不是形式之外的信息；是打動人的組合和安排的形式，而不是建立在客觀真理上有著客觀有效性的自然物的美。當(dāng)然這種解釋是沿著康德思想而來的，康德思想是形式主義藝術(shù)——創(chuàng)造形式的原動力，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》是把康德思想發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)批評理論的建構(gòu)中，一直到格林伯格的形式主義批評，也都是以康德思想為基礎(chǔ)的，當(dāng)然格林伯格的批評理論不完全是康德的，還加上了馬克思主義的激進政治，這使得格林伯格將藝術(shù)的有“意味”的形式改造成了有“革命政治”的形式，而一反羅杰-弗萊與克貝夫-貝爾的藝術(shù)態(tài)度，那種非馬克思主義的態(tài)度，就像羅杰-弗萊很不同意把“革命黨人”這樣一個稱呼用在塞尚身上，明確指出：

他被說成是最激進的革命黨人——巴黎公社和無政府主義者最愛的字眼——而無論什么時候他都只是一個單純體面而又羞怯的鄉(xiāng)下小紳士，真心誠意接受任何可能有助于建立他的“完美”的反對意見（注8）。

即使羅杰-弗萊在寫《藝術(shù)與社會主義》一文討論藝術(shù)制度與藝術(shù)史的關(guān)系的文章時，也要聲明“我不是一個社會主義者”（注9）。而在談到現(xiàn)代藝術(shù)運動，克萊夫-貝爾還專門強調(diào)，現(xiàn)代藝術(shù)運動不能與革命政治混為一談，《藝術(shù)》一書中專門有一節(jié)“感情的誤置”，就是專門用來區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)運動與當(dāng)時的馬克思主義的革命政治的：

如果問一問這場運動是最重要的特征是什么，我想許多對這場運動熱心的人會回答，那是“對一種新的獨特的觀點的表達”。“后印象主義”，我曾經(jīng)聽人們說過，“就是對那場精神復(fù)興中的觀念和情感的表達，而這場精神復(fù)興現(xiàn)在正發(fā)展成為一場生機勃勃的革命”。我當(dāng)然不能同意這種說法（注10）。

克萊夫-貝爾說如果把藝術(shù)說成是這樣一種革命的話，就變成了“藝術(shù)只不過是表達生活情感的東西”（注11），就像克萊夫-貝爾反對未來主義那樣。庫爾貝的“現(xiàn)實主義藝術(shù)就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)”這個革命思想的宣言，也是克萊夫-貝爾要反對的，他說把這場運動中的藝術(shù)稱作民主藝術(shù)（有些人已經(jīng)這么做了），這是愚蠢的（注12），而對克萊夫-貝爾而說，藝術(shù)只要“有形式意味”就足夠了。

與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾早期的形式主義創(chuàng)建不同，格林伯格思考的是假如藝術(shù)是用形式來打動人，那么這個形式創(chuàng)造如何具體地體現(xiàn)在藝術(shù)史的發(fā)展中，就像塞尚放棄了詩意畫，形成了它的結(jié)構(gòu)畫，畢加索從早期的高更和馬蒂斯繪畫轉(zhuǎn)到塞尚的結(jié)構(gòu)畫而發(fā)展成立體主義，這就是說形式主義不是一個簡單的形式表現(xiàn)與風(fēng)格意味，它涉及到一場藝術(shù)史的革命，即形式本身就是目的和內(nèi)容，創(chuàng)造了形式等于創(chuàng)造了內(nèi)容，與羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾不同的是，格林伯格聲稱自己是一個馬克思主義者，面對羅杰-弗萊和克萊夫-貝爾以來的“意味”的形式主義，即格林伯格概括的歐洲繪畫與抽象，他要讓藝術(shù)形式成為革命政治的代碼，像羅杰-弗萊將文化人類學(xué)的藝術(shù)態(tài)度與自然科學(xué)的慣性結(jié)合起來推出形式主義藝術(shù)那樣，格林伯格是將馬克思主義與形式主義結(jié)合起來思考形式革命的問題，所以說，格林伯格藝術(shù)批評中的徹底平面，無中心，物質(zhì)媒介就是藝術(shù)自身，像顏料潑灑和雕塑中的各種材料的媒介，一直到后繪畫性抽象（或者后涂繪）中的平涂，徹底無筆觸，都是將“意味”這一形式目的換成“革命政治”這一形式目的。在1962年的〈抽象表現(xiàn)主義之后〉一文中，格林伯格對他的這一理念作了更加強化的論述，認(rèn)為“唯有觀念，才是藝術(shù)的價值或品質(zhì)的最終來源”，像抽象表現(xiàn)之后的三位藝術(shù)家，紐曼、羅斯科、斯蒂爾“僅僅通過繼續(xù)在其舊方向上向前推進，從而將現(xiàn)代主義繪畫的自我批判轉(zhuǎn)到一個新方向上，這個方向把藝術(shù)的問題也向前推了一步”，一如格林伯格說的，“通過他們的藝術(shù)，現(xiàn)在被提出來的問題不再是什么構(gòu)成了藝術(shù)或繪畫藝術(shù)，而是什么構(gòu)成了解不可能性還原的好藝術(shù)”。就在這篇《抽象表現(xiàn)主義之后》的文章中，格林伯格又說：

到現(xiàn)在為止，人們已經(jīng)確信，繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)似乎由兩個構(gòu)成性的常規(guī)或準(zhǔn)則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個準(zhǔn)則已足以創(chuàng)造一個可以被經(jīng)驗為一幅畫的對象。因此，一張畫展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在，盡管并不必然是一幅成功的畫（注13）。

就是藝術(shù)，在格林伯格那里成為了形式系統(tǒng)的革命論，它是由一個系統(tǒng)取代一個系統(tǒng)的過程，格林伯格用他的前衛(wèi)方案取代了從塞尚到立體主義的形式主義系統(tǒng)，就像格林伯格在1960年寫出的《現(xiàn)代主義繪畫》一文時，對現(xiàn)代藝術(shù)有過一段很有名的概括：現(xiàn)代主義，一言以蔽之，就是以規(guī)矩的特有方式反對規(guī)矩本身（注14）。對于格林伯格這個名言，我們要從他的有關(guān)形式系統(tǒng)不斷革命論中去理解，就像格林伯格的抽象表現(xiàn)主義是他的一個系統(tǒng)而已，它不是一個不變的系統(tǒng)，而“后繪畫性抽象”是格林伯格的又一個系統(tǒng)，它是用來取代抽象表現(xiàn)主義系統(tǒng)的，要的是你看到的就是它的全部，形式徹底成為了目的，而它的畫面也沒有什么神秘主義的“意味”了，在格林伯格看來，這種神秘主義的“意味”也不符合馬克思主義的趣味，格林伯格對畫面的趣味作了大大的簡化，只認(rèn)為畫面要會“呼吸”，我們完全可以將這樣一個很生理的類比看成是取代“意味”的神秘主義的一種權(quán)宜之計，而到了后繪畫性抽象，它不但不需要用神秘主義去解讀形式，甚至連用“呼吸”這樣的判斷都是多余的，形式不作任何的暗示，而只作為一種平面性與平面性的邊界，這個也是克萊夫-貝爾的“有意味的形式”中將審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗徹底區(qū)分開來的革命性發(fā)展，當(dāng)然這種后繪畫性抽象是在格林伯格自己的系統(tǒng)中——那種在今天可以稱為繪畫中心主義——的革命，《抽象表現(xiàn)主義之后》是格林伯格用足最后一口力氣的革命和在他范圍內(nèi)的最后前衛(wèi)，后面的結(jié)果正像格林伯格自己在1940年《走向更新的拉奧孔》中所表明的態(tài)度那樣，他的系統(tǒng)會被其它的系統(tǒng)所取代的，有關(guān)格林伯格的這些形式的“革命政治”已經(jīng)在我的《革命政治與克萊門特-格林伯格的前衛(wèi)藝術(shù)方案》，《繪畫及雕塑的自我瓦解：克萊門特-格林伯格所實現(xiàn)的前衛(wèi)方案》和《克萊門特-格林伯格的“前衛(wèi)”：范圍與條件》、《新馬克思主義的形成與克萊門特-格林伯格批評理論中的審美意識形態(tài)批判》等論文中作了比較煩瑣的分析，我們從這些分析中可以理解格林伯格的困境，一種新馬克思主義前衛(wèi)的困境，及其讓我們回頭看到現(xiàn)代藝術(shù)批評史的特征——羅杰-弗萊的理論造就了塞尚的繪畫，而不是塞尚的繪畫本身，塞尚的案例，特別如格林伯格所強調(diào)的塞尚案例，包括立體主義和抽象表現(xiàn)主義的案例，造就出來了現(xiàn)代藝術(shù)史線索；格林伯格的形式革命理論又說明了這一點，抽象表現(xiàn)主義和后抽象性繪畫都是在理論假設(shè)中形成的，不斷地對藝術(shù)作出形式創(chuàng)造的假設(shè)才是現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的根本，而只有處在這種形式創(chuàng)造假設(shè)的風(fēng)口浪尖中的藝術(shù)家才能成為經(jīng)典性的藝術(shù)家，塞尚、畢加索、波洛克就是這樣的藝術(shù)家，這些案例都可以給那些認(rèn)為只要畫得好（往往是在舊有系統(tǒng)中的比照）就牛逼的畫家以重重一擊并說明什么是形式主義藝術(shù)。

注釋：

1、 見克萊夫-貝爾《藝術(shù)》中滕守堯所寫《前言》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，周金環(huán)、馬鐘元/譯，滕守堯/校

2、 見《弗萊藝術(shù)批評文選》，第130頁，江蘇美術(shù)出版社2010版，沈語冰譯

3、 羅杰-弗萊《視覺與設(shè)計》第30頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英

4、 同上，第32頁

5、 同上，第32-33頁

6、 同上，《藝術(shù)與設(shè)計》原編者序，第7頁

7、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第20頁，薛華/譯

8、 羅杰弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，第169頁

9、 羅杰-弗萊《視覺與設(shè)計》，第35頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英

10、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，江蘇教育出版社2005年版，第136頁，薛華/譯

11、 同上，第138頁

12、 同上，第137頁

13、 此處引自沈語冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系美術(shù)卷》，沈語冰編著，北京師范大學(xué)出版社2010年版

14、 此處引自沈語冰譯文，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系美術(shù)卷》沈語冰編著