文\王南溟

如果人們接受克萊門特-格林伯格的模式，即現(xiàn)代主義繪畫是從塞尚到波洛克，那么，羅杰-弗萊和格林伯格正好在這段批評(píng)史中站著一頭一尾，我們與其說，格林伯格的理論是從羅杰-弗萊那里來的，還不如說，是格林伯格剪斷了羅杰-弗萊批評(píng)理論中與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的臍帶，讓藝術(shù)批評(píng)史進(jìn)入了一個(gè)新的起點(diǎn)，事實(shí)上，羅杰-弗萊與格林伯格的批評(píng)理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們目前的形式主義研究所認(rèn)識(shí)的要復(fù)雜得多，這種復(fù)雜性是羅杰-弗萊并不是一個(gè)完全的形式主義批評(píng)理論，他的形式主義批評(píng)的方向只能是塞尚式的通往老地方的新道路，而格林伯格的形式主義批評(píng)在出發(fā)點(diǎn)上不是形式主義的，而是革命政治，或者說，格林伯格的形式主義要求的恰恰是切斷藝術(shù)史這個(gè)回頭路。關(guān)于這一點(diǎn)，羅杰-弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》與格林伯格的《塞尚》中的論述可以作為我們今天重新討論這兩位都被歸為形式主義批評(píng)家的批評(píng)理論間的根本區(qū)別。而這種區(qū)別可以用羅杰-弗萊的關(guān)鍵詞“腳手架”作為開始和格林伯格的要壓平羅杰-弗萊的“腳手架”這個(gè)關(guān)鍵詞作為結(jié)束，這就是羅杰-弗萊與格林伯格面對(duì)塞尚繪畫時(shí)的分水嶺。

一、構(gòu)造“腳手架”：羅杰-弗萊與塞尚式的形式主義

就像塞尚認(rèn)為凡高只會(huì)畫平面畫，高更只會(huì)畫中國(guó)畫那樣，羅杰-弗萊能選擇塞尚作為自己的批評(píng)理論所建構(gòu)的一個(gè)對(duì)象，當(dāng)然說明他與塞尚是站在一起的。如果讓羅杰-弗萊說，他也會(huì)不滿足于凡高與高更的只會(huì)畫平面畫和中國(guó)畫的現(xiàn)象。塞尚的繪畫要求深度中見平面，羅杰-弗萊的批評(píng)理論同樣如此，事實(shí)上，羅杰-弗萊對(duì)塞尚的研究其與說是肯定塞尚，還不如說是以塞尚為案例來說出他自己心目中所認(rèn)為最有魅力的藝術(shù)，面對(duì)塞尚，羅杰-弗萊是用“癡迷法”來從事藝術(shù)批評(píng)的，僅就《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書，從頭到尾在告訴讀者，羅杰-弗萊很想能鉆進(jìn)塞尚的肚子里唱歌給塞尚聽。

在羅杰-弗萊評(píng)論的塞尚中，我們可以從他對(duì)塞尚的兩個(gè)命題所作的論證來討論，這兩個(gè)命題被塞尚開始意識(shí)到以后，就成為了塞尚的痛苦來源，因?yàn)檫@兩個(gè)命題成為了塞尚的恒定命題，一個(gè)是塞尚說的：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，另一句話是“自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”。可以說，塞尚的工作就是在這個(gè)恒定命題中一寸寸地往前進(jìn)，又一寸寸地往后退，到最后怎么退與怎么進(jìn)都覺得不準(zhǔn)確，然后構(gòu)成了塞尚的實(shí)驗(yàn)性繪畫的全部。關(guān)于這一點(diǎn)，羅杰-弗萊對(duì)塞尚作過如下的一段評(píng)語：

就我所知，對(duì)他來說，構(gòu)圖最后的綜合從來不會(huì)在瞬間完成；毋寧說，他以極度的小心趨向于它，追蹤著它，仿佛一會(huì)兒從這個(gè)角度，一會(huì)兒又從那個(gè)角度來趨近它，總是擔(dān)心一個(gè)不成熟的界定會(huì)從其整體的復(fù)雜性當(dāng)中奪去某種東西。對(duì)他來說，綜合乃是通往他永遠(yuǎn)在不斷趨近而永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的東西的漸近線；那就是現(xiàn)實(shí)，無法完全實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。（羅杰-弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第7頁，廣西師范大學(xué)出版社2009版，沈語冰/譯）

這段話可以作為解釋塞尚說的“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”的開場(chǎng)白，這段論述放在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》的第一章，確實(shí)說明了塞尚一生的繪畫道路，羅杰-弗萊接著說“這至少是我試圖努力勾勒出來的塞尚藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)，不過，當(dāng)人們這樣談?wù)撊械臅r(shí)候，有必要解釋一下所有這一切都只能指塞尚經(jīng)過多年研究，經(jīng)過不同方向的試驗(yàn)失敗之后，他的風(fēng)格發(fā)展所達(dá)到的高度——只能指塞尚在發(fā)現(xiàn)了他自己個(gè)性的時(shí)候。以上所論幾乎不能適用于塞尚的青年時(shí)代”。

由于塞尚對(duì)官方藝術(shù)的辛辣諷刺，才被稱為“看上去是個(gè)最極端最無可救藥的革命黨人”，而羅杰-弗萊又要在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中 “試圖努力勾勒出塞尚藝術(shù)的獨(dú)特性質(zhì)”（同上，第7頁）。當(dāng)然，羅杰-弗萊為塞尚定下的基調(diào)是，塞尚的成功在于他改變了早年的繪畫道路而獲得的。詩意畫與結(jié)構(gòu)畫是有區(qū)別的，弗萊是通過塞尚畫風(fēng)的發(fā)展過程而對(duì)塞尚的畫的結(jié)構(gòu)價(jià)值進(jìn)行分析的，比如他對(duì)塞尚的《拉撒路》、《驗(yàn)尸》、《宴會(huì)》等作品來認(rèn)定塞尚用的是“內(nèi)心視覺”：

在所有這些作品里，他都想要實(shí)現(xiàn)其內(nèi)心視覺，卻不去參考真實(shí)的模特。他從未放棄從內(nèi)心尋找到構(gòu)圖的出發(fā)點(diǎn)這一野心，但是，正如我們將要看到的，他越來越多地聽命于接受眼前的事物，即被視為結(jié)晶化之核心的事物，而不是詩意的靈感。沒有人能夠懷疑，漸漸地，他自己也不得不承認(rèn)他在詩意觀念的孕育以及將它們轉(zhuǎn)化為融貫的造型形象方面，并不擁有特殊的天賦（同上，第27頁）。

這段話就是說塞尚不屬于那種造型能力很強(qiáng)的那種畫家，但是，塞尚的畫“直接為其內(nèi)心視覺提供充分的框架，從任何一個(gè)角度，在任何光影條件下描繪眼前的對(duì)象，并使它們?cè)谌魏我粋€(gè)可信的空間中相互關(guān)聯(lián)起來”（同上，第28頁），然后，羅杰-弗萊說：正是這一事實(shí)為我們昭示了塞尚天才的一個(gè)最重要特征，那就是他的內(nèi)心視覺借以從其心智中呈現(xiàn)出來的巴羅克式的扭曲和回旋，與他賦予真實(shí)生活場(chǎng)景的那種極端化、原始或幾乎拜占庭式的詮釋之間的斗爭(zhēng)（同上，第29頁）。

色彩和筆觸是羅杰-弗萊進(jìn)一步說的內(nèi)容，第一，塞尚不管在運(yùn)思妙悟、寫實(shí)能力與構(gòu)圖技巧方面如何表現(xiàn)得不如德拉克羅瓦，他卻在色彩方面超越了他。整幅畫色調(diào)豐富且富有細(xì)膩?zhàn)兓８トR的上述評(píng)論是從對(duì)《宴會(huì)》的評(píng)論而來的，此畫也許是塞尚最早的作品宣言，預(yù)告了塞尚命中注定要為藝術(shù)作出某種最偉大貢獻(xiàn)，那就是，他那種認(rèn)為色彩不是附麗于形式，也不是強(qiáng)加于形式的東西，而是形式的一個(gè)直接組成部分的觀念。30羅杰-弗萊的結(jié)論是，塞尚根本就沒有成為詩意的創(chuàng)意畫，也不是一個(gè)幻想家，而就是一個(gè)畫家，“來自內(nèi)心視覺材料，而不是對(duì)自然直接觀察的結(jié)果”（同上，第41頁）

當(dāng)然，本來塞尚也想成為詩意畫家的，但是塞尚的畫風(fēng)發(fā)展證明塞尚“為他的風(fēng)格問題所苦”，羅杰-弗萊說“在所有這些對(duì)抗巴羅克大師皇皇巨作的努力中，比他本人的缺陷更為嚴(yán)重地暴露出其本性的，是塞尚對(duì)于嚴(yán)格的建筑式構(gòu)圖，以及近乎僧侶般莊嚴(yán)的線條那種本能的，盡管還需要是無意識(shí)的偏愛。61，塞尚的畫風(fēng)成熟于他的靜物畫，靜物畫對(duì)塞尚來說具有重要的意義，羅杰-弗萊說，在畫靜物畫之前，他不會(huì)在那兒擺放轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮花之類，而是擺放一些洋蔥、蘋果，或是別的什么生命力頑強(qiáng)而持久的水果，這樣他才能對(duì)它們色彩的整體感從事探索性的分析，直到它們漸漸衰萎，塞尚具體的畫法是，色彩的變化總是與平面的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)。他總是通過大量不同的修正來努力追蹤這一呼應(yīng)，這些修正是固有色的變化引入被觀察到的結(jié)果之中的（同上，第86頁），弗萊分析了這種畫風(fēng)與其前輩畫家之間的關(guān)系，造型元素的色彩觀念，達(dá)芬奇不僅早注意到一個(gè)對(duì)象在不同方向的平面上，會(huì)具有不同的色彩效果，而且還做出了科學(xué)的解釋。印象主義繪畫早已存在于達(dá)芬奇的理論中，如果說尚未存在于畫布上的話。然而，在大多數(shù)情況下，藝術(shù)家們都不太重視這一現(xiàn)象，都喜歡用別的方法來暗示對(duì)象的造型性。所以，對(duì)大多數(shù)藝術(shù)愛好者來說，印象派所提示的真理似乎是一個(gè)精神錯(cuò)亂的悖論。到了真正的印象派畫家，到了塞尚在奧維爾的同伴，例如吉約曼和畢沙羅那里，那些與平面的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的色彩變化才得到了強(qiáng)有力的表達(dá)。不過，他們更多地關(guān)注如何抓住豐富多彩的視覺馬賽克的全部復(fù)雜性，而不是孤立并強(qiáng)調(diào)總的復(fù)合體當(dāng)中那些能夠喚起造型形式的暗示。他們尋求在畫布上編織他們的眼睛已經(jīng)學(xué)會(huì)從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。但這個(gè)目標(biāo)完全不能滿足像塞尚這樣的藝術(shù)家。他的知性注定要尋求分節(jié)，為了處理自然的連續(xù)體，它必須被看作不連續(xù)的，沒有組織，沒有分節(jié)，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應(yīng)中的知性成分——才提出其充分的權(quán)利主張（同上，第86頁）。

上面的論述讓我們看到了塞尚的重要風(fēng)格轉(zhuǎn)變，其價(jià)值是重新討論造型與自然之間的關(guān)系，這一點(diǎn)羅杰-弗萊是這樣認(rèn)為，他說，以是觀之，我們或許可以將藝術(shù)史視為一部人們?cè)噲D不斷地在知性的斷言與自然呈現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)象之間進(jìn)行中和的歷史，印象派中“更偉大的心靈一開始就試圖從這些經(jīng)驗(yàn)中描繪出新的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，對(duì)塞尚而言，這種需求比雷諾阿和德加更為緊迫，也更為專橫。他剛剛掌握了印象派的原理，就開始利用它們以實(shí)現(xiàn)新的目標(biāo)。他達(dá)到了一個(gè)建立在對(duì)戶外色彩的新分析之上的綜合，這一點(diǎn)在眼下的靜物畫系列中也許最明顯不過了（同上，第87頁）。

有了塞尚的“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”，就有了塞尚的繪畫特征，羅杰-弗萊分析了塞尚的《高腳盤果》它是塞尚靜物系列的典型，是塞尚成就最高，最著名的靜物畫之一，完全確立了塞尚的個(gè)人手法，也與早年的畫風(fēng)有了不同，弗萊說：他不再用畫筆或畫刀有力地涂抹，而是以畫筆的細(xì)小筆觸逐漸累積而成。88羅杰-弗萊認(rèn)為，這個(gè)物質(zhì)質(zhì)地的問題當(dāng)然在很大程度上取決于藝術(shù)家的“筆跡”，取決于其筆觸所劃出的習(xí)慣性曲線------他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起它的體塊。這些方向的筆觸與對(duì)象的輪廓并無關(guān)系（同上，第99頁）。羅杰-弗萊比較了塞尚與巴羅克畫法，說：

這與巴羅克畫法正好相反。例如，在魯本斯的作品里，讓我們感到吃驚的是他令人眼花繚亂的速度，及其手腕適應(yīng)其形狀曲線輪廓的靈活性。塞尚的《高腳果盤》那種嚴(yán)謹(jǐn)、有條不紊卻不死板的處理手法，正好構(gòu)成了巴羅克畫法的反題（同上，第90頁）。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》第10章是那本書中非常重要的一章，在這章中，羅杰-弗萊通過對(duì)塞尚《高腳果盤》的分析確立了塞尚畫法的價(jià)值，他說：

正是在這些作品里，他似乎才確立起他的構(gòu)圖原則和形式理論。他晚年無意中說過的一些話經(jīng)常被引用。大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果。塞尚是否把這一點(diǎn)視為發(fā)現(xiàn)了客觀真理，或某種類似自然規(guī)律的東西，人們或許還會(huì)有疑問。對(duì)我們來說，它真實(shí)的意思在任何情況下都不過如此：在他對(duì)自然的無限多樣性進(jìn)行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀乃是一種方便的知性腳手架，實(shí)際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉。至少，值得注意的是，他對(duì)大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡(jiǎn)單的幾何形式來進(jìn)行思考，并允許這些形狀在每一個(gè)視點(diǎn)上都為他的視覺感受無限制地、一點(diǎn)一點(diǎn)地得到修正。事實(shí)上，這就是他對(duì)藝術(shù)問題的解決辦法，這個(gè)問題總是表現(xiàn)為如何找到某種創(chuàng)造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類的理解力并擁有具體的現(xiàn)實(shí)（同上，第96頁）。

1880年代，人們還是認(rèn)為《高腳果盤》是畫壞了的作品，但羅杰-弗萊認(rèn)為這是塞尚非常重要的作品，由于塞尚“對(duì)體積和塊面有著強(qiáng)烈的情感”，想要以“最精確的形狀來描述它們”，這樣使塞尚成了“探索平面間關(guān)系”的畫家。由于平面形成輪廓，而平面也就被還原為一條線（同上，第93頁），弗萊比較了塞尚的構(gòu)圖與裝飾性畫家的區(qū)別：

對(duì)那些主要目的就是在畫布表現(xiàn)上組織其構(gòu)圖的裝飾性畫家來說，這并不構(gòu)成難題，相反倒是一種優(yōu)勢(shì)；而對(duì)那些造型結(jié)構(gòu)意味著一切的畫家來說，這問題就嚴(yán)重了。對(duì)他們而言，輪廓立刻成為一種令人著迷的東西，也是一個(gè)可怕的東西。人們可以在塞尚的素描中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。他幾乎總是用一些平行的筆觸來重復(fù)勾勒輪廓線，仿佛要避免予人一種過于確定和咄咄逼人的感覺，而且為了表明在這樣一個(gè)視點(diǎn)上存在著一系列越來越縮短的平面。他不得不放棄線的那種和諧力，對(duì)他來說并無吸引力（同上，第94頁）。

羅杰-弗萊討論塞尚的輪廓線是個(gè)重要的話題，因?yàn)樗婕暗浇Y(jié)構(gòu)的形成，他也比較了印象派與塞尚的印象派之間的區(qū)別：

對(duì)純粹印象派畫家來說，輪廓線的問題并不十分緊迫，他們感興趣的是視覺織體的連續(xù)性，輪廓線對(duì)他們而言并無特殊意義，它多多少少——經(jīng)常是籠統(tǒng)的——被定義為色調(diào)暗示的概括。但是，對(duì)塞尚而言，由于他知性超強(qiáng)，對(duì)生動(dòng)的分節(jié)和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實(shí)際上是用畫筆，一般以藍(lán)灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平等的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得。他想要解決輪廓線的堅(jiān)定與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實(shí)在令人動(dòng)容。這自然導(dǎo)致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻以賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅(jiān)實(shí)性和莊嚴(yán)感而告終（同上，第94頁）。

本來人們認(rèn)為塞尚的輪廓線是一種缺點(diǎn)，是畫畫能力不強(qiáng)的表現(xiàn)，或者說是抓不準(zhǔn)形后的痕跡，但這種輪廓線卻被羅杰-弗萊論證出塞尚的結(jié)構(gòu)性畫面的價(jià)值，羅杰-弗萊又進(jìn)一步對(duì)塞尚的這種畫法加以論述：

事實(shí)上，我們不得不承認(rèn)，安寧實(shí)現(xiàn)了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡(jiǎn)潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它們就愈想躲避任何的精確性的界定。輪廓看上去的那種連續(xù)性其實(shí)卻是錯(cuò)覺，因?yàn)樨灤┯诿恳环N長(zhǎng)度的輪廓線的質(zhì)地在不斷發(fā)生變化。在對(duì)最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認(rèn)和沖突，相似的結(jié)果卻來自相當(dāng)不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個(gè)局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質(zhì)地的這種不斷變化著的品質(zhì)效果，傳達(dá)出動(dòng)而不板，活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴(yán)，一切卻都在震顫和運(yùn)動(dòng)。沒有什么比這些作品更少程式化了，即使當(dāng)總的形狀呈現(xiàn)出近乎幾何般的表象（同上，第95頁）。

在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，羅杰-弗萊用具體的案例來說明“塞尚繪畫觀念的本質(zhì)”，分析塞尚的作品是為了說明塞尚用什么方法形成了他的畫面，而不是對(duì)畫面的描述，羅杰-弗萊說：

人們注意到，他在任何情況下總是為球體所吸引，有一個(gè)不大為人所知的靜物畫系列，是用來研究頭蓋骨的，有時(shí)候只有一個(gè)，有時(shí)候則是三四個(gè)堆在一起。不消多說，對(duì)這個(gè)階段的塞尚來說，頭蓋骨只是球體的復(fù)雜變體罷了。到此時(shí)，他早已完全拋棄了詩意的或戲劇性的幻想的一切暗示；他已經(jīng)獲得了他個(gè)人最有特色的思想，即最深沉的情感只能像芳香一樣——這是他自己的想法——從形式中溢出；這種形式只能以其純粹本質(zhì)加以考慮，而且不指涉相關(guān)的觀念。靜物畫不僅使我們能夠清晰洞見他詮釋形式的方法，還能幫助我們抓住那些最能體現(xiàn)他作品特色的構(gòu)圖原則（同上，第96頁）。

羅杰-弗萊還以《有瓜葉菊的靜物》為例來分析塞尚的這種結(jié)構(gòu)式構(gòu)圖或者建筑式構(gòu)圖，與巴羅克的觀念正好相反，他用一種近乎夸張的方式返回最原始的繪畫實(shí)踐，將桌子安放在正中，可以從正前方加以觀看，從而與畫面相平行。在別的地方，我們發(fā)現(xiàn)了得到高度強(qiáng)調(diào)的垂直線。這樣一種極其穩(wěn)健的結(jié)構(gòu)只為地板上的畫框那兩條重復(fù)的對(duì)角線，以及畫面左側(cè)房間的后縮線所打破；這一點(diǎn)又由水壺中的勺子大角度的對(duì)角線，以及從桌子上垂下的餐巾邊緣得到平衡。這種建筑般精確的構(gòu)圖以及處理角度的原始單純，揭示了塞尚繪畫觀念的本質(zhì)。這里的每一樣?xùn)|西都在強(qiáng)化重力、密度和對(duì)抗的觀念。與此相關(guān)的是，人們也許可以來考慮約阿希姆-加斯凱先生援引過的（塞尚）的話，

“吾人所見一切均在彌散中，轉(zhuǎn)瞬即逝。大自然總是同甘共苦一個(gè)，但任何事物都不會(huì)保持原樣，任何事物都不是一吾人所看到的那樣。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)賦予自然以持續(xù)性，盡管它的現(xiàn)象變動(dòng)不居。藝術(shù)當(dāng)使吾人感知自然乃永恒（同上，第98頁）。

靜物與風(fēng)景構(gòu)成了塞尚繪畫的兩類題材，羅杰-弗萊以塞尚的《普羅旺斯的農(nóng)舍》作為風(fēng)景畫的典范來分析：

些畫的肌理與《高腳果盤》十分接近。與那些作品一樣，此作的畫面也由飽蘸顏料的細(xì)小筆觸的陰影線的持續(xù)層次構(gòu)成，達(dá)到一種神奇的瓷釉般的密度和低沉透明的豐富性。這幅畫也有著同樣樸素簡(jiǎn)約的形狀，直線形占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位。它還顯示了諸平面序列的精確邏輯，在作品的任何一個(gè)部位，這一序列都在一個(gè)持續(xù)的過程中演化，從任何一個(gè)角度都不可抗拒地在觀眾的想象中強(qiáng)化其精確的后退，使我們得以抓住它們相互嬉戲的運(yùn)動(dòng)的意義。與此畫相關(guān)，對(duì)塞尚天性中的某些根本特質(zhì)來說如此具有典型意義的是，人們由此想起了一句他說的話。在回應(yīng)沃拉爾先生的說法——羅莎-博納爾在他看來是多么強(qiáng)有力——時(shí)，他說：“是的，但‘像’太可怕了”，因?yàn)槲覀冊(cè)谛┊嬛凶⒁獾剿耆狈憣?shí)性。它完全無視那些令人信服的細(xì)節(jié)的真實(shí)性，也就是我們的日常視覺出于生活的目的立刻會(huì)加以捕捉的那些細(xì)小獨(dú)特特征（同上，第133頁）。

二、壓平“腳手架”：克萊門特-格林伯格對(duì)羅杰-弗萊與塞尚的否定

我們已經(jīng)從羅杰-弗萊對(duì)塞尚畫風(fēng)的分析中看到，筆觸，色彩與分節(jié)的幾項(xiàng)內(nèi)容導(dǎo)致了“表現(xiàn)主題內(nèi)容的繪畫法與著力于視覺傳達(dá)的繪畫方法對(duì)立”，也是對(duì)塞尚畫風(fēng)作出了羅杰-弗萊式取舍的塞尚，即在羅杰-弗萊的批評(píng)理論下，塞尚已經(jīng)不是作為畫家本身的塞尚了，羅杰-弗萊評(píng)論的塞尚也不是塞尚的全部，而只是為弗萊自己的理論需要的塞尚的側(cè)面，但這個(gè)側(cè)面恰恰造就了塞尚，它可以把大家都認(rèn)為的畫得很差的塞尚繪畫變得重要起來，重要到后來成為了“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，但是羅杰-弗萊依然是塞尚的系統(tǒng)中的評(píng)論者，這個(gè)系統(tǒng)還在畫家與自然之間的平行的和諧，而能夠與自然平行的和諧是塞尚的命根子，像羅杰-弗萊離不開塞尚的繪畫那樣，與自然平行的和諧也是羅杰-弗萊揮之不去的主題，盡管他只陳述了塞尚的形式方面，但這個(gè)形式是與自然的平行為前提的，雖然塞尚的繪畫被羅杰-弗萊解釋為腳手架的或者是建筑的繪畫，他稱自己的繪畫評(píng)論也是建筑評(píng)論，但這種腳手架還是要撐著一個(gè)自然物。而這個(gè)正是格林伯格要反對(duì)的，我們已經(jīng)從格林伯格的抽象表現(xiàn)主義的評(píng)論內(nèi)容中看到，格林伯格恰恰要批判塞尚的這種造型法而不是繼承這種造型法，因?yàn)楦窳植褚呀?jīng)超越了羅杰-弗萊的塞尚系統(tǒng)，所以當(dāng)格林伯格再寫塞尚的評(píng)論時(shí)，塞尚包括羅杰-弗萊當(dāng)然就成為了格林伯格批判的對(duì)象，而不是肯定的對(duì)象，唯一肯定的只是從歷史上他們?cè)?jīng)有的作用，但這已經(jīng)不是抽象表現(xiàn)主義所要的東西了，就在1951這篇格林伯格寫《塞尚與現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一性》，1961年編入《藝術(shù)與文化》時(shí)改為《塞尚》，格林伯格雖然要說的是塞尚與現(xiàn)代繪畫的一致性這個(gè)話題，但已經(jīng)不是同步的一致性，而是從歷史淵源上來講的源頭而已，然后格林伯格不但指明了塞尚的過去式繪畫的特征，而且還終結(jié)了羅杰-弗萊的批評(píng)理論，格林伯格說：

印象派畫家竭其所能地堅(jiān)持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構(gòu)圖、統(tǒng)一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識(shí)地干涉其視覺印象。盡管如此，他們的繪畫卻并不缺少結(jié)構(gòu)，只要某幅印象派作品是成功的，那么它總能獲得一種恰當(dāng)?shù)暮土钊藵M意的統(tǒng)一性，與任何成功的繪畫作品一樣。（羅杰-弗萊及其他人對(duì)塞尚成就的過高評(píng)價(jià)，是后來流行的印象派繪畫缺乏結(jié)構(gòu)的不實(shí)之詞的主要來源。印象派繪畫所缺的只是幾何式的、圖表式的和雕塑式的結(jié)構(gòu)的，作為替代，他們是通過強(qiáng)調(diào)和修飾點(diǎn)、色域與色彩對(duì)比來獲得結(jié)構(gòu)的，這種“構(gòu)圖”并不內(nèi)在地劣于其他種類的構(gòu)圖，也不比其他種類的構(gòu)圖缺少“結(jié)構(gòu)”）盡管忠于大自然的母題，塞尚卻仍然覺得這還不足以為繪畫的統(tǒng)一性提供充分的基礎(chǔ)；他想要的東西必須更突出，更可感，因此也就被認(rèn)為更“恒久”，而這必須被讀入自然（克萊門特-格林伯格《藝術(shù)與文化》，第60頁，廣西師范大學(xué)出版社2009版，沈語冰/譯）。

格林伯格繼續(xù)對(duì)羅杰-弗萊評(píng)塞尚的內(nèi)容評(píng)論到：

所以，真正的問題似乎并不在于如何根據(jù)自然來重畫普桑的畫，而在于如何比普桑更細(xì)致更明確地將深度錯(cuò)覺的每一部分與一個(gè)被賦予了更高繪畫權(quán)利的表面圖案聯(lián)系起來。將三維錯(cuò)覺與一種裝飾性的表面效果更結(jié)實(shí)地捆綁起來，將造型與裝飾整合起來——這就是塞尚的真正目標(biāo)，不管他是否說過這一點(diǎn)，這里，羅杰-弗萊等批評(píng)家對(duì)他的解讀非常正確。也是在這里，塞尚明確地加以表達(dá)的理論，與他的實(shí)踐矛盾得最厲害。據(jù)我所知，在他被記錄下來的那些言論中，塞尚沒有一次表明關(guān)心過裝飾因素，除了有一次，他稱他最喜愛的兩位老大師魯本斯和委羅內(nèi)塞為“裝飾大師”。這句話富有啟發(fā)性，因?yàn)樗坪踉诓唤?jīng)意之間說出的（同上，第63頁）。

上面兩段論述都在說明，格林伯格對(duì)羅杰-弗萊的評(píng)論，一是羅杰-弗萊過高地評(píng)價(jià)了塞尚的裝飾性，其實(shí)也在于羅杰-弗萊從根本上還是把塞尚繪畫的裝飾性置于繪畫的結(jié)構(gòu)性中去而不是后來走向平面的裝飾。然后格林伯格對(duì)塞尚的一段評(píng)語也可以用在羅杰-弗萊的身上：

在人生的中年，對(duì)于自己的藝術(shù)使命，他終于獲得了最為關(guān)鍵的啟示。但是，他曾經(jīng)以為被啟示的東西，與他早已發(fā)展出來以吻合并實(shí)現(xiàn)他的啟示的手法，卻相當(dāng)?shù)牟灰恢隆６鋯栴}重重的確良藝術(shù)質(zhì)量——或許正是他的作品永不衰竭的現(xiàn)代性的來源——卻來自在其方法的壓力下修正其意圖的終極需要，這種方法卻仿佛正好向著與其意圖相反的方向演化。他做出了最初深思熟慮和有意識(shí)的努力，要從印象派的色彩效果中拯救西方繪畫的關(guān)鍵原則——即它對(duì)立體空間充分而精確的再現(xiàn)的關(guān)注。他已經(jīng)注意到印象派畫家在無意中已經(jīng)堵塞了繪畫深度，正是由于他如此艱難地想要重新開掘出這一空間，而又不放棄印象派色彩的努力，也由于這一努力（盡管是徒勞的）被如此深刻地認(rèn)識(shí)到了，以至于他的藝術(shù)成了偉大的發(fā)展和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與莫奈一樣，他對(duì)這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在努力開拓通往老地方的新道路中，改變了繪畫的方向（同上，第57頁）。

格林伯格的繪畫理論要求是徹底地平面，而塞尚要求的綜合起來的立體空間，這當(dāng)然不會(huì)讓格林伯格認(rèn)同，認(rèn)為這只是一條老路，所以格林伯格寫的塞尚其實(shí)已經(jīng)不是羅杰-弗萊筆下的塞尚了，格林伯格是從相反的方向來論證，塞尚是如何在一個(gè)偉大的發(fā)展和轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，又在通往老地方的新道路上停留甚至后退，所以在《塞尚》一文的一開頭，格林伯格就說，

塞尚的藝術(shù)也不像30年前那樣還是現(xiàn)代性的豐沛來源，但它以其新穎性，甚至以其可被稱為時(shí)髦性的東西而經(jīng)久不衰。即使人們已經(jīng)熟悉了他的畫作，他那種可以用易碎的藍(lán)線將物象的輪廓從其體塊中分離開來的做法，仍舊保持著某種難于言說的生動(dòng)性和突然性。然而，塞尚本人對(duì)炫目的技巧和速度，以及一切時(shí)髦的伴隨物，是多么不信任，他內(nèi)心深處對(duì)于自己的畫要走向何方又是多么不確定（同上，第57頁）。

然后，在這篇《塞尚》的文章中，格林伯格拿出了立體主義的新道路來否則塞尚這種自我不信任態(tài)度：

畢加索、勃拉克和萊熱的立體主義完成了塞尚所開創(chuàng)的事業(yè)。立體主義的成功消除了塞尚的方法中一切在其范圍內(nèi)仍屬問題性的東西。由于塞尚并沒有窮盡他的所有洞見，他就能為立體派的新發(fā)現(xiàn)提供一切資源；他們只需要稍作努力，就能作出了發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)。這是立體派的幸運(yùn)之處，這也是有助于解釋何以畢加索、萊熱和勃拉克在1909年至1914年間取得了幾乎一帆風(fēng)順的“實(shí)現(xiàn)”，在其力量的完滿方面，在調(diào)整手法以達(dá)成其目標(biāo)方面，都堪稱經(jīng)典（同上，第66頁）。

而對(duì)比之下，塞尚只是一個(gè)誠(chéng)實(shí)與堅(jiān)毅的范例，格林伯格在引用了塞尚自我評(píng)論的一段話，即塞尚說“偉大的繪畫應(yīng)當(dāng)像魯本斯，委拉斯凱茲、委羅內(nèi)塞和德拉克洛瓦那樣創(chuàng)作，但是我自己的感受和能力與他們都不符，所以我只能用自己的方式去感受和作畫”后，繼續(xù)評(píng)論塞尚：

為此他走了整整40年，日復(fù)一日地在他清白而審慎的職業(yè)生涯中，將他的畫筆蘸上松節(jié)油，然后果斷地在畫布上畫上一筆。他的一生，與高更和凡-高相比，更像是一種英雄的藝術(shù)家生涯，盡管他的材料相對(duì)簡(jiǎn)單。試想一下，將任何母題的任何部分分解到最小的可傳達(dá)的截面，需要付出多少提煉的努力和眼力（同上，第66頁）。

這種“呆在永不改變的地方和挑選他那個(gè)時(shí)代的繪畫藝術(shù)所能提供給他的那些最為可怕的挑戰(zhàn)”，是格林伯格對(duì)塞尚的評(píng)價(jià)，也是格林伯格本人所需要的東西，所以在格林伯格眼里，塞尚這位過去式英雄在現(xiàn)在的價(jià)值是藝術(shù)仍然需要這樣的英雄，比如像格林伯格評(píng)論下的波洛克那樣。當(dāng)然有了這樣的背景，也有了格林伯格雖然在肯定塞尚的現(xiàn)代性繪畫，但其實(shí)在批判塞尚，在《塞尚》一文中，這種批判的主要內(nèi)容是塞尚太要求自己的創(chuàng)作中有老大師的傳統(tǒng)，格林伯格說：

塞尚是從老大師那里獲得繪畫的統(tǒng)一性的，繪畫的完成，以及繪畫的最終效果等概念的。當(dāng)他說要像普桑那樣來模仿大自然，以及“使印象派成為某種像老大師的作品那樣堅(jiān)實(shí)和持久的東西”時(shí)，他的意思非常明確，那就是：他想要在印象派畫家的視覺經(jīng)驗(yàn)所提供的色彩絢爛的“原材料”之上，施加某種類似盛期文藝復(fù)興的大師的杰作的構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)。局部和原子單位仍然由印象派手法提供，這被認(rèn)為更忠實(shí)于自然，但是，這些局部和單位卻必須在更為傳統(tǒng)的原則基礎(chǔ)上被組織進(jìn)一個(gè)整體（同上，第60頁）。

從塞尚上溯到老大師是塞尚的愿望，也就有了格林伯格對(duì)老大師的批判，因?yàn)椋?/p>

老大師們總是在考慮表面與錯(cuò)覺，媒介的物理事實(shí)與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，不過，在他們用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。塞尚，盡管他自己可能也不情愿，卻在其以印象派手法拯救傳統(tǒng)的欲望中，被迫使這一張力公開化了。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予給表面以公正的對(duì)待，而這個(gè)表面作為一種物理現(xiàn)實(shí)，比起傳統(tǒng)繪畫實(shí)踐所給予繪畫表面的待遇來，范圍要大得多（同上，第62頁）。

格林伯格進(jìn)一步論述了有了這種老大師的要求，那就會(huì)：

老大師認(rèn)為，繪畫構(gòu)圖中的各個(gè)成分與結(jié)合點(diǎn)，必須像建筑的結(jié)構(gòu)那樣一清二楚。因?yàn)檠劬κ请S著凹凸起伏的、有節(jié)奏地組織起來的體系運(yùn)行的，其中暗示著后退與突出的明暗的漸次變化，則圍繞著醒目的興趣點(diǎn)加以排列。但是，要將由印象派色彩的扁平筆觸所產(chǎn)生的無重量感、扁平的形狀安排到這樣一種建筑模式里，顯然是不可能的修拉在其《大碗島上的星期天下午》，以及其他已完成的群像作品中，表明了這一點(diǎn)：在這些作品里，他將人物安置于其上的后退的截面——正如肯尼思-克拉克爵士已經(jīng)注意到的——是用來賦予這些人物以紙板剪影效果的。修拉那種填充色彩的點(diǎn)彩主義的、超印象派的技法，可以設(shè)法產(chǎn)生一種可接受的深度空間錯(cuò)覺，但卻無法產(chǎn)生體塊或立體感，而深度空間只是其副產(chǎn)品。他認(rèn)為他可以通過將印象派畫家記錄光線變化的方法，轉(zhuǎn)化為一種暗示物象的堅(jiān)實(shí)表面在曲面方向上的變化的方法，來做到這一點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的明暗造型法，他代之以一種被認(rèn)為更加自然也更加印象主義的方法，即以冷暖色差來進(jìn)行造型的方法（同上，第60頁）。

有了老大師作為塞尚的背景，就有了格林伯格對(duì)塞尚的批判：當(dāng)然這種批判也等于是在批判羅杰-弗萊，因?yàn)樵诟窳植竦呐腥兄校呀?jīng)是被羅杰-弗萊包裝過的塞尚，而不是原版塞尚了，格林伯格說：

塞尚是關(guān)于繪畫的最富有智慧的畫家之一，這些畫家對(duì)于繪畫的觀察已被記錄下來。（他在許多其它事務(wù)上也是相當(dāng)有智慧的，這一點(diǎn)，由于他的怪癖以及深刻而自我防衛(wèi)的反諷而變得模糊不清了。他試圖依靠這些智慧，除了在藝術(shù)問題之外，使其晚年成為一個(gè)表面上看起來循規(guī)蹈矩的人。）但是智慧并不能擔(dān)保藝術(shù)家明白他正做的事情，或認(rèn)清他事實(shí)上想要做什么。塞尚過高地估計(jì)了概念參與并控制藝術(shù)作品的程度。他有意識(shí)地追隨他對(duì)大自然的視覺感受，但是這種感受又不得不出于藝術(shù)的目的，根據(jù)某些準(zhǔn)則加以規(guī)序。這個(gè)目的是自在的，對(duì)這個(gè)目的來說，自然主義的真實(shí)只是手段而已（同上，第62頁）。

格林伯格將它概括為這是雕塑式的印象主義，這個(gè)說法很重要：

精確地傳達(dá)這一視覺感受，意味著他要盡可能將他的眼睛與母題的任何一部分之間的距離轉(zhuǎn)譯為最小的截面，只有在這個(gè)截面上，他才能分析這個(gè)母題。這還意味著必須壓抑肌理，或光潔或粗糙，或堅(jiān)硬或柔軟，總之是表面有觸感的一切關(guān)系。它還意味著要將色彩看作為空間位置的唯一決定的因素，而空間位置要高于和超越固有色或光線的瞬間效果。其結(jié)果是一種雕塑式的印象主義（同上，第62頁）。

當(dāng)然這種雕塑式的印象主義與老大師的空間處理是有區(qū)別的，格林伯格接著說：

塞尚的視覺習(xí)慣——比方說，他壓縮中前景的方式，還有將視平線以上的每樣?xùn)|西都向前傾斜的方式——與莫奈的視覺習(xí)慣一樣，不適用于老大師們建筑般精確的方案。老大師們?cè)诖┰娇臻g之時(shí)通常會(huì)省略或滑過，他們將空間處理成大致清晰的連續(xù)體，就像日常感知所發(fā)現(xiàn)的那樣。他們的最終目的是要像建造一劇場(chǎng)那樣來確立一個(gè)空間；塞尚的最終目的卻是賦予空間本身一個(gè)劇場(chǎng)（同上，第62頁）。

他的焦點(diǎn)比老大師們更集中，也更統(tǒng)一。一旦“人類旨趣”被排除。那么，由主體產(chǎn)生的一切視覺感受都成了同等重要了。畫之為畫，空間之為空間，都變得更為緊湊，更為拉緊——拉長(zhǎng)，不妨這么說。這種拉長(zhǎng)的效果是將整幅畫的重心推向前，將其凹面與凸面擠壓在一起，并威脅著要將表面的異質(zhì)內(nèi)容融化成一個(gè)單一的形象或形式，而其形狀正好與畫布本身相一致。因此，塞尚想要將印象主義轉(zhuǎn)化為雕塑式印象主義的努力，當(dāng)其實(shí)現(xiàn)之時(shí)，卻從繪畫錯(cuò)覺的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)移到了作為上個(gè)對(duì)象，作為一個(gè)扁平表面的繪畫本身的構(gòu)成。不錯(cuò)，塞尚獲得了“堅(jiān)實(shí)性”，但與其說這是一種再現(xiàn)的堅(jiān)實(shí)性，還不如說是一種二維的、字面意義上的堅(jiān)實(shí)性（同上，第63頁）。

格林伯格把這種雕塑式的印象主義看成是塞尚的不幸，因?yàn)槿刑堰@個(gè)雕塑式印象主義當(dāng)作自己的目標(biāo)了，格林伯格說：

直到他生命的最后時(shí)刻，他還在抱怨自己沒能“實(shí)現(xiàn)”目標(biāo)，這也就不足為奇了。他的手段所催生的效果，不會(huì)是他想象中一直追求著的那種最大限度的有序錯(cuò)覺——關(guān)于堅(jiān)實(shí)性與深度的錯(cuò)覺。每一個(gè)追蹤著虛擬截面進(jìn)入虛擬深度的筆觸，由于筆觸的標(biāo)記性那永恒而毫不含糊的性質(zhì)，都會(huì)返回到媒介的物理事實(shí)；而這種標(biāo)記的形狀及位置則回應(yīng)著那些覆蓋著來自顏料管的油彩的扁平矩形的形狀與位置。（塞尚想要實(shí)現(xiàn)一種“被提升了的”藝術(shù)，如果有誰能做到這一點(diǎn)的話。不過他對(duì)媒介的真實(shí)性毫不隱瞞，“人們得通過繪畫自身的品質(zhì)來成為一個(gè)畫家，”他說，“他得使用簡(jiǎn)陋的材料”）（同上，第64頁）。

格林伯格認(rèn)為塞尚是一個(gè)非常了不起的畫家，但這種了不起更多的是在創(chuàng)意方面，而不是在其實(shí)現(xiàn)方面，原因是在于格林伯格認(rèn)為塞尚老是時(shí)進(jìn)時(shí)退，即在立體與平面之間徘徊，比如格林伯格論述塞尚這一特征：

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他都是在他們的畫布上畫了再畫，生怕由于漏掉什么而背叛了他的感覺，生怕由于畫面的不完整而變得不精確。他的許多作于19世紀(jì)70年代及80年代的著名作品（我撇開他年輕時(shí)一些準(zhǔn)表現(xiàn)主義杰作，其中有些既壯觀又富有預(yù)見性），太過冗余，過于局促，由于不加修飾而缺少統(tǒng)一性。觀眾能感受其局部，他的畫法也精確無誤，但經(jīng)常缺少那種可以將各個(gè)局部融入一個(gè)整體的感覺。（無怪乎他的不少未完成作品成了他最好的作品。）只有到了塞尚生命的最后十年到十五年，強(qiáng)有力的、令人震驚的、極富原創(chuàng)性的畫作才源源不斷地走下他的畫架。那時(shí)手段終于實(shí)現(xiàn)了它自身。深度錯(cuò)覺更生動(dòng)地與畫布表面一起加以建構(gòu)，施加于觀眾的影響也更為強(qiáng)烈。各個(gè)截面可以在畫布表面與這些截面所創(chuàng)造的圖像之間前后跳動(dòng)，但是它們卻構(gòu)成了一個(gè)既是表面又是圖像的整體。油彩的小方塊清晰地但卻簡(jiǎn)略地被分布鞋于畫面，它們以一種既包容著錯(cuò)覺也包容著平面圖案的節(jié)奏震顫著、擴(kuò)張著。在從輪廓過渡到背景時(shí)，這位藝術(shù)家似乎放松了對(duì)色相精確性的要求，其筆觸與小截面都不再像以往那樣緊緊地捆綁在一起。更多的空氣和光線在這個(gè)想象的空間中流轉(zhuǎn)。紀(jì)念碑性不再以干巴巴、缺乏韻致為代價(jià)來獲得。隨著塞尚運(yùn)用深藍(lán)色的色彩更為深入地探索他那種斷斷續(xù)續(xù)的輪廓線，整幅畫似乎要跳出來，然后又包裹在它自身之中。通過在它自身的各個(gè)部位反復(fù)地疊加矩形的輪廓線形狀，那形狀的各個(gè)維度似乎緊張得快要爆炸了（同上，第64頁）。

在格林伯格的論述中，塞尚成為了自己說與自己畫有距離的一個(gè)畫家，或者可以這樣說，塞尚的說法比他的畫作更有價(jià)值，對(duì)后來的藝術(shù)家來說，立體主義是從塞尚的說法開始，破壞了塞尚繪畫的統(tǒng)一性的，所以格林伯格作了如下的一段小結(jié)：

為這位畫家的洞察力加冕的，徹底而又凱旋的統(tǒng)一性，像由多種聲音和樂器匯成一種單一聲響般的統(tǒng)一性——一種瞬間而又有無數(shù)變化所構(gòu)成的單一聲響——在塞尚晚年的作品里越來越頻繁地出現(xiàn)。當(dāng)然，他的藝術(shù)與他說過想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，確實(shí)有相當(dāng)大的不同。盡管他仍然像以前那樣不停地考慮自己的問題，他所作所為卻與他的所思所想越來越背道而馳。在受到年輕畫家的贊美后，他稍稍開放了一些，將他關(guān)于藝術(shù)的言信紙叫人記錄下來，還就其“畫法”問題給人寫信。但是，如果說他沒有讓當(dāng)時(shí)的那些聽眾（如愛彌爾-貝爾納、約阿希姆-加斯凱以及其他一些人）感到迷惑不解的話，那么，他一定會(huì)使我們今天這些閱讀他的文字記錄的人感到困惑。不過，我情愿與艾爾-洛蘭一起思考（他的《塞尚的構(gòu)圖》一書對(duì)我理解塞尚的素描的根本重要性，啟發(fā)良多），大師本人在試圖將他自己的藝術(shù)總結(jié)成理論時(shí)，一定大大地混淆了。但是，他不是抱怨過愛好理論的貝爾納過分強(qiáng)迫他總結(jié)自己的理論嗎？（貝爾納倒過來卻批評(píng)塞尚的繪畫過于依賴?yán)碚摗＃ㄍ希?5頁）。

這就是格林伯格對(duì)塞尚及羅杰-弗萊的回顧性批判。