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    王南溟:當代攝影的轉(zhuǎn)向

    藝術(shù)中國 | 時間: 2008-11-18 10:56:27 | 文章來源: 雅昌藝術(shù)網(wǎng)







      王南溟:配合渠巖攝影展,由我做這樣一個講座——關(guān)于“攝影的轉(zhuǎn)向”,攝影與鏡頭有關(guān),什么樣的鏡頭態(tài)度對我們今天來說是比較關(guān)鍵的,由于這樣一種討論,我會發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)家,策劃展覽,渠巖是其中的一位。渠巖在2005年開始拍《權(quán)力空間》,我為他寫了一篇短評,2007年我為渠巖做了一個“權(quán)力空間”展覽,在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館。展覽之后,他又拍了兩組圖品,一組是《信仰空間》,還有一組是《生命空間》,這次我與墻美術(shù)館合作,渠巖把這三組圖片合在一起,做了“人間”這樣一個展覽。

      通過渠巖的展覽,我可以把這幾年對攝影的思考大致梳理一下。假如說中國需要攝影,從我來講哪些是我比較關(guān)注的,我不是說必須要像渠巖這樣,我只是說這是我的課題。我們回顧一下攝影創(chuàng)作,有一張非常有名的攝影叫《大眼睛》得到了廣泛的傳播,但大家好像還沒有很好從攝影形態(tài)角度去進行評價。這張攝影跟鄉(xiāng)村小孩有關(guān),原來它的名稱叫《我要上學(xué)》,后來因為他拍了一個大眼睛的兒童,就變成了《大眼睛》。這個作品廣為傳播,我們再來重新評價這個作品,其實這件攝影作品是用了主流意識形態(tài)的攝影方法拍攝的,這一點在攝影界一直沒有很好的討論。“大眼睛”當然是選擇一個典型的人物,用“大眼睛”這樣一個形象,宣傳我們希望小學(xué),我為此寫過一篇短評《小眼睛怎么辦?》我們一直有這樣的任務(wù):把負面的問題做出正面的宣傳。“大眼睛”不是一個人的生理特征,而是時時刻刻等待著黨和政府對小孩的關(guān)心的愿望。用我們的專業(yè)評語來講就是革命的現(xiàn)實主義,就是黨派宣傳品。

      假如說新聞攝影除了“大眼睛”之外,我們是不是還有一種更好的把社會問題作為討論對象的攝影。圍繞這樣一個話題,我也同樣討論了一幅攝影作品——《小手印》。2005年在北京中華世紀壇我做過一個專題演講,大家回憶一下2005年發(fā)生的事情,假如僅僅看這張照片的時候,有些藝術(shù)家說像抽象畫,但當我們看到這幅照片的時候,始終不能離開這個照片的背景,就是黑龍江的一所在河邊上的小學(xué),有一次山洪爆發(fā),洪水沖進了小學(xué),其中100多個小學(xué)生被洪水卷走,我們看到的是洪水卷走時在墻上留下的的手印,這是一個報社記者拍下來的,在網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播,叫“小手印”,發(fā)生的時候是端午節(jié),洪水從山谷下來,打電話到派出所,沒有人接,端午節(jié)都放假了,那個小學(xué)在河邊上的山谷里,一直有人建議要搬,但沒有人采納,結(jié)果就導(dǎo)致了100多個小學(xué)生被洪水卷走。我解讀了這張新聞圖片,就像解讀《大眼睛》的圖片一樣。目的是想說明一個問題,當我們的攝影離開了傳統(tǒng)紀實以后,是不是同樣能把一個重要的事件濃縮起來,以往我們始終認為,一定要把一個非常典型,特定環(huán)境里面的這或者事件快拍下來才是一個好的攝影,傳統(tǒng)的紀實攝影是這樣強調(diào)的。但除了這個之外,我們有沒有另外一種攝影,當時黑龍江山洪爆發(fā)后,全國記者都到了事發(fā)現(xiàn)場,但是只有《新京報》的記者拍了這張照片,而其他記者都沒有拍,而且形成了另外一種攝影方法。

      假如說一個攝影師從小就是拍典型環(huán)境中的典型人物,用快拍的方式把一個動作抓住,就像古典的繪畫一樣,描述一個畫面里的動作,是什么樣的動作才在畫面里有經(jīng)典性,由于畫面是平面靜止的,但畫面既要聯(lián)想到前面一個動作,也會聯(lián)想到下面一個動作,而且定格的是最精彩的動作,這種畫面藝術(shù)家的構(gòu)思是非常重要的,傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域一直這么強調(diào)。一個瞬間的鏡頭什么時候是最好的,就是一個動作當達到最精彩的時候,而且這個動作能夠證明一個時間過程,這張攝影就是經(jīng)典,抓拍的經(jīng)典性就體現(xiàn)在這里。假如說用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,怎么才能證明“小手印”事件攝影是有價值的呢?就是非要拍到被洪水卷走的小孩,按照傳統(tǒng)的攝影理論來說。假如說你沒有拍到被洪水卷走的小孩,等于你沒有拍到經(jīng)典的鏡頭,假如按照傳統(tǒng)攝影理論來解讀這張《小手印》的話,同樣也會認為是一張拍得不好的照片,甚至這張照片是沒有意義的。但是時代變了,當一張圖片,它有背后的解讀系統(tǒng)以后,那么,前面的圖片只是一種暗示,畫面告訴你的不是全部,還有背后的語境,當100多個小孩被洪水卷走以后,這個記者拍了這堵墻,等于超越了傳統(tǒng)紀實攝影的范圍。我們看到這張《小手印》,就意味著我們看到了它只是一個背景:第一,100多個小孩被洪水卷走這樣一個事件;第二,同樣可以想到洪水過程中,小學(xué)生的掙扎,因為這些手印就是在掙扎的時候在墻上留下的手印。后來這張圖片發(fā)表了以后,當時政府官員就提出了抗議,說這是假圖片,他們一定要證明這個手印不是小孩留下來的,而是后來家長去了以后摸上去的。但是也有小學(xué)生站出來證明,當初確實我們抓那個墻,其實這樣一種爭議是沒有意義的,小孩在洪水沖進來要把他卷走的時候,在水里掙扎肯定是事實,至于怎么掙扎的,哪怕他不抓這個墻,哪怕就是我們用藝術(shù)方式創(chuàng)作了小手印,一樣能說明100多個小孩的生命,因為這個事件不是偽造的,反而里面包含了這些元素。當我們解讀一個傳統(tǒng)攝影和解讀當代攝影的時候,我們首先要轉(zhuǎn)換方法,就是傳統(tǒng)攝影的解讀方法,與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的解讀方法是一樣的,典型環(huán)境當中的典型人物,這是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,假如結(jié)合主流意識形態(tài),那么現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)方法上還要加上正面宣傳,就像《大眼睛》。假如把當代創(chuàng)作方法介入到現(xiàn)實的拍攝當中去表面痕跡和背后的語境,這個時候的作品光看一張畫面是不對的,還要看背后的事件,或者我們的解釋系統(tǒng),這個就是當代藝術(shù)的評論,它還包括我們看一件藝術(shù)作品的時候光看它的表面是不行的,還要看藝術(shù)家的意圖,還要看藝術(shù)家對這個事件的態(tài)度,這就是我們稱之為當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別,我舉了兩個例子目的是為了證明,假如說新聞圖片利用當代藝術(shù)方法的話,可以彌補現(xiàn)實主義的局面性,比如說被洪水卷走了100多個小孩,你拍不到現(xiàn)場沒有問題,你還可以轉(zhuǎn)換一種方式,一樣可以把圖片拍得精彩,《小手印》就是其中的一個經(jīng)典事例。

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