改革開放三十年來，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的改革發(fā)展,“使我國成功實(shí)現(xiàn)了從高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制到充滿活力的社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制、從封閉半封閉到全方位開放的偉大歷史轉(zhuǎn)折。……”①經(jīng)濟(jì)發(fā)展取得的巨大成效,已溶解了固步自封的原始觀念與開放發(fā)展之間的矛盾沖突。社會主義市場經(jīng)濟(jì)已逐步納入國際化軌道。在全球經(jīng)濟(jì)一體化趨勢影響下,國際之間的交流與合作日趨密切，有力地推動了我國在新時代的國際關(guān)系格局中“求同存異”、和諧發(fā)展。另一方面，以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家，利用高度信息化的大眾傳媒，對中國的開放之門發(fā)起了一輪又一輪的意識形態(tài)的沖擊波，以其實(shí)現(xiàn)其在后工業(yè)時代的文化霸權(quán)主義。所以，中國傳統(tǒng)文化正在經(jīng)受著前所未有的挑戰(zhàn)。

伴隨著社會生產(chǎn)力的提高，人們對物質(zhì)的追求驟然上升到生活的首要層面，成為社會生活的主導(dǎo)，并奴役著當(dāng)代人群。個人與個人、個人與社會之間的關(guān)系已被簡單的定格為利益的協(xié)調(diào)。真誠、道德因功利主義的肆虐而黯然消遁。從這個意義上說，人們忘記了精神的皈依，轉(zhuǎn)而走向物質(zhì)的崇拜。這種物質(zhì)至上的亞生存狀態(tài)的長期滯留，必然導(dǎo)致大眾精神生活的空虛、不安與迷茫。構(gòu)成潛藏于社會主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的又一矛盾：滯后的精神文明同超前的物質(zhì)文明的不平衡。資本主義頹廢、消極、反理性的生存觀念正是乘于這樣的空擋，以暴力美學(xué)、色情文化、泡沫劇等影視、廣告、繪畫作品為前導(dǎo)風(fēng)靡于本處于無聊躁動狀態(tài)下的現(xiàn)代人群。混淆了審美群體對于“真善美”的理性思考與現(xiàn)實(shí)向往。立足社會心理角度，快節(jié)奏的現(xiàn)代化都市，需要的不僅僅只是新奇、刺激的感官填充，更重要的是對傳統(tǒng)道德、意識形態(tài)、文化精神及其理性主義的回歸。早在公元前六世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在音樂領(lǐng)域提出了著名的“靈魂凈化說”。“蘇格拉底強(qiáng)調(diào)，繪畫是道德理想和完美心靈的模仿‘表現(xiàn)精神方面的特質(zhì)’”。②以“無害的快感”教人倫、凈性情，彌補(bǔ)當(dāng)代社會功利主義泛濫下人們靈魂的缺失。因此我們需要一股清泉，重新構(gòu)建完整健康的精神生存狀態(tài)。

物質(zhì)世界所帶來的精神迷茫，迫使中國的文化人必須冷靜地思考經(jīng)濟(jì)社會的審美關(guān)系中古典與現(xiàn)代的父子關(guān)系、東方與西方的甥舅關(guān)系。這種關(guān)系中出現(xiàn)的兒子和外甥，他的身上流有父親和母親的血液，但他又完全不等同于父舅。在當(dāng)代社會主義的中國，他所應(yīng)該追求的是以馬克思主義為意識形態(tài)的主體，以改革開放的中國社會現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的全新的朝氣蓬勃的社會主義審美理念和繪畫形式。

二十世紀(jì)八十年代至九十年代，中國文化語境“一元統(tǒng)制消解”“多元格局”逐漸形成。新時期的中國美術(shù)正由“單音獨(dú)奏”走向“交響和弦”。80后的幾年里，沉悶的學(xué)術(shù)氛圍在十年浩劫之后重新蘇醒，并在改革開放春風(fēng)的沐浴下被注入了新的血液。“……美術(shù)界雖然帶有明顯的‘后文革美術(shù)’特征，但積極的方面則是逐漸恢復(fù)著人的尊嚴(yán)，并以藝術(shù)應(yīng)有的生活和歷史的真實(shí)重新煥發(fā)出現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的生命力……‘將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看’恢復(fù)了生活和歷史的真實(shí)。……帶有‘傷痕’的特征。”③這其中，油畫《青春》（何多伶）以象征主義的語言再現(xiàn)了一段摸索爬行的青春歷程。畫面中淳樸無暇的少女形象，熱烈的陽光，略有生機(jī)的凍土，直上九霄的蒼鷹，和那蒼鷹掠過荒原留下的清晰的投影。這一單純的不能再單純的形象；這一樸素的人物主體，她并非英雄主義的化身，也并非完美主義的重塑，卻使觀者無不為之心動與思索。是什么迎來了春風(fēng)?是什么給予了開荒者對凍土的期冀?……繪畫的精神意義就在于此。畫家這種精神至上的探尋在此岸與彼岸之間、在現(xiàn)實(shí)與冥想之間無不散發(fā)出對現(xiàn)實(shí)生活和人民命運(yùn)的深切關(guān)注與反思。正如羅中立《父親》所傳達(dá)的形象那樣黝黑沉重、陷目凝神，混同著汗水仿佛在訴說一代中華的脊梁對未來的期冀。我們似乎看到了藝術(shù)生命力的延續(xù)……

而隨后的85新潮的美術(shù)運(yùn)動，使中國美術(shù)迎來了具有歷史意義的時刻。全國各地美術(shù)群體猶如雨后春筍。他們試圖用青春的激情成就一個新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)是源于生活的，當(dāng)我們把審視的眼光投向現(xiàn)實(shí)，不禁感知到無邊的惶恐。“藝術(shù)家的意識是受社會大環(huán)境和特定的歷史條件限制，這種特定的環(huán)境和特定的時代是任何單個藝術(shù)家不能逆轉(zhuǎn)的。”④在經(jīng)濟(jì)體制剛剛步入起跑線上，從某種意義上說，“新潮美術(shù)”是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的造型語言、形式概念的反叛;“對西方后現(xiàn)代美術(shù)的接受與變形”;甚至是對西方后工業(yè)環(huán)境所滋養(yǎng)的反傳統(tǒng)、反道德、個人主義頹廢觀的吸納。在名曰“新潮美術(shù)檢閱”的1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展上：亂麻繩、腐蝕得醫(yī)用橡皮手套、類似豬場的膠皮管、洋人名片、破布頭、充氣的避孕套等等，被作為新興藝術(shù)媒介進(jìn)駐中國美術(shù)館。“這些藝術(shù)家們莊嚴(yán)地進(jìn)行著一系列被評論家稱為‘顯示出強(qiáng)烈的求異性、超前性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代中國藝術(shù)的重要創(chuàng)作’被評論家讀解為一種世紀(jì)末的精神幻滅，現(xiàn)存文化的精神本質(zhì)。”這的確是一個“充氣主義的宣言”。在一個現(xiàn)存的時代浴盆中溢滿了泡沫。藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化已經(jīng)逐漸泯滅了藝術(shù)的界限。藝術(shù)行為化的理論也來源于此，隨著后工業(yè)時代的到來，物質(zhì)社會的本性趨于明顯——人類的生存本能在無意識中促使了對抗、破壞、發(fā)泄……個人主義的滋生。如果說對道德的反抗與破壞是為了沖破所謂的“枷鎖”，那么，我們是否就可以推論：希特勒是人類歷史上最偉大的行為藝術(shù)家呢？

何謂現(xiàn)代主義，“是19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來西方在“先鋒主義”、“頹廢主義”、“實(shí)驗(yàn)派”和各種文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和匯合的一場文藝運(yùn)動、思潮、派別的總稱。其文學(xué)的基本傾向是反應(yīng)西方社會中個人與社會、個人與他人、個人與自然、個人與自我之間的畸形的異化關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷、變態(tài)心理、悲觀情緒和虛無意識。反對理性的壓抑，重視直覺與潛意識活動的作用，要求深入探求精神活動的奧秘，而不滿足與浮面的描述。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為格外重視表現(xiàn)方法（技巧）和注重表現(xiàn)形式；作家發(fā)掘的主要不是客觀世界，而是內(nèi)心世界，追求夢境和神秘抽象的瞬間世界的描述。”⑤需要注意的是，這種“深入精神”的活動，是后工業(yè)條件下資產(chǎn)階級私有制的純粹個人主義的崇拜與釋放。85新潮以及所延續(xù)至今的“現(xiàn)代主義”美術(shù)，僅僅是對某些敏感詞匯的片面理解。他們沒有分析西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生的客觀環(huán)境——西方文藝復(fù)興至后工業(yè)社會的社會生活與人們思想追求的異化，也沒有分析當(dāng)今中國改革開放以來的社會生活與人們的思想追求。眾多以現(xiàn)代藝術(shù)為旗幟的“先鋒藝術(shù)家”只注重所謂的“先鋒”二字，盲目標(biāo)新立異，以強(qiáng)化畸形、變態(tài)、色欲、體現(xiàn)自我的創(chuàng)新意識，美其名曰：深入了精神領(lǐng)域。其創(chuàng)作態(tài)度和人生觀念本身就是骯臟的，表面的，以輕浮和縱欲營造藝術(shù)生命所謂的“光環(huán)”。無疑這對于盲目跟風(fēng)，以享樂為其本欲的大眾而言，本身就是潛意識的審美誘導(dǎo)。

無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，無論是古典主義還是印象派；無論是表現(xiàn)人物還是再現(xiàn)風(fēng)情，一切的技法與形式都是為了表現(xiàn)精神目的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)流派在后現(xiàn)代“生活藝術(shù)化、藝術(shù)行為化”的催使下，確實(shí)是“百花齊放、百家爭鳴”由此造成的魚龍混雜的局面也應(yīng)是預(yù)料之中。“85新潮”作為我國美術(shù)界變革圖新的一次嘗試，我們在肯定其歷史意義的同時，也應(yīng)冷靜思考。西方后工業(yè)社會滋生下的后現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化的不期而遇，營造了這樣一個意識形態(tài)紛雜的“熔爐”。肩負(fù)文化“急先鋒”的繪畫，不可避免地在種種思潮的混戰(zhàn)局面中左右懸浮。是后現(xiàn)代藝術(shù)滲透生活對大眾產(chǎn)生負(fù)面影響，還是后現(xiàn)代生活萌發(fā)的新審美觀決定了當(dāng)代繪畫藝術(shù)思潮的取向？一段藝術(shù)史是一段精神文化的發(fā)展史，也是一段社會變革史。難以想象，這樣急速的演繹不會導(dǎo)致藝術(shù)的畸形；更難以想象，在這樣畸形的文化狀態(tài)下，作為創(chuàng)造的文化人，作為被動的地位的審美主體該會有怎樣的一個精神狀態(tài)。

20世紀(jì)九十年代，畫壇流派紛呈：將不知其所云的稱之為“意象主義”；將唯恐別人看懂自抬身價(jià)的稱之為“形式主義”；將所謂牛鬼蛇神視之為“表現(xiàn)主義”；急功近利有傷風(fēng)化的美其名曰“行為藝術(shù)”......如此多的種種主義，麻痹著當(dāng)代被后現(xiàn)代思潮所歧義的一部分群體，迷醉享樂、虛榮、泡沫般的精神世界。藝術(shù)將被物欲橫流的世界所誘導(dǎo)，喪失了藝術(shù)本身對于社會，對于美的原本定義。是追尋傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)中充當(dāng)“鏡子”的角色；還是夸大自我泥沼，為滿足所謂“大眾消費(fèi)”一時之需充當(dāng)自欺欺人的文化騙子？在這一中國文化的后現(xiàn)代時期，繪畫所呈現(xiàn)的多元化，誘導(dǎo)眾多的先鋒藝術(shù)家迫不及待的想在潮流中尋得一葉扁舟。可這種純粹的個人主義的不成熟的形式?jīng)]有堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐根基。我們不妨說沒有歷史的思考就沒有散射。大家也許應(yīng)該明白這樣一個道理，小孩子往往吸收的快可也流失的快。直接以形取形、以畫摹畫、以意仿意，難免陷入小兒接受事物之困境——認(rèn)識導(dǎo)入盲區(qū)的偏失化與表面化。單純的形式追求勢必造成東施效顰，致使大眾審美意識混亂，畫家審美理想各持一論，門派爭斗，公辯婆說，干戈寥落，在沒有根基的空泛爭斗中，精英藝術(shù)束之高閣，成為表面受崇拜實(shí)質(zhì)被冷落的“陳皇后”。

時尚、青春的二十一世紀(jì)都市生活，使大眾審美“嬰兒化”、“藝術(shù)低齡化”。整體審美滑坡交織著“精英藝術(shù)”的缺席。泛卡哇伊野蠻暴力、色情殘酷的童話視覺加深了青年一代精神世界的蒼白。萬花筒般的藝術(shù)“果凍時代”，匯聚了輕浮，遺失了穩(wěn)健。后現(xiàn)代藝術(shù)不加節(jié)制的創(chuàng)作規(guī)則，在不經(jīng)意中撞擊著理性、美學(xué)、道德與人文。存在即是合理，精英藝術(shù)也無需與“百花爭艷”。這是一個允許個性化和“主體”的并存，允許傳統(tǒng)和激進(jìn)的統(tǒng)一，允許中西碰撞的時代。中國文化擁有自古以來的博大和兼容。中國繪畫藝術(shù)也應(yīng)走出應(yīng)西周於難以立足的混戰(zhàn)局面——引它山之石而攻玉。由此，我們不得不以歷史的靜觀透視一下。

首先，需要重新澄清，當(dāng)代中國的文化人始終是當(dāng)代中國藝術(shù)家的定語，歷史長河，大浪淘沙，所遺留的民族文化之神韻，即使在文化多元化的今天，也不應(yīng)忽視。這是源之與流、桿之與支、葉之與脈的傳承。

宗白華先生將“美”理解為介乎“哲學(xué)求真”，“道德或宗教求善”二者之間“表達(dá)我們情緒的深境和實(shí)現(xiàn)人格的和諧。”將宗教視為“美的左鄰”，將哲學(xué)視為“美的右鄰”，藝術(shù)是以實(shí)現(xiàn)美為目的的，宗教使藝術(shù)獲得了熱情，哲學(xué)使美獲得了“深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執(zhí)行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務(wù)”⑥所謂“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。⑦著實(shí)也不乏體現(xiàn)了繪畫根深葉茂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所述：“記傳所以敘其事，不得載其容，贊頌有以詠其美，不能備其像。畫圖之制，所以兼之也。”中國古代畫論所闡述的認(rèn)識、教化的藝術(shù)功能，提出了繪畫對社會、對審美群體的關(guān)照，以及除“賞心悅目”之外的創(chuàng)作走向。德的教化隨玄學(xué)的興盛逐漸完善為“養(yǎng)性情”“滌煩襟”“啟人之高志，發(fā)人之浩氣”的精神力量。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想里，“道”屬于核心問題。儒家學(xué)說和道家思想雖各自不同或相反，但對于“道”的理解卻有某種程度上的默契。道家強(qiáng)調(diào)人對自然的悟道與和諧，而儒家則關(guān)注恪守天道原則所指定的道德規(guī)范并與之和諧。一個是浪漫主義的宇宙觀，一個是現(xiàn)實(shí)主義的人文理想。故而，有人說，在藝術(shù)領(lǐng)域可將“儒學(xué)”喻為“車軌”，規(guī)定了藝術(shù)家創(chuàng)作和審美的方向，又可將“道家”喻為“夾在雙軌之間的車輪”可使其乘興而飛，扶搖直上。其實(shí)，這同樣也體現(xiàn)了在封建社會“儒家”正統(tǒng)思想“中庸”所包容的“中和美”這一藝術(shù)理念。藝術(shù)的“空靈與充實(shí)”則是“中和美”的具體闡釋：“空”則在于其心，一種忘乎自我，忘乎雜塵，靜觀內(nèi)心的清澈；空可儲物，儲物則滿，滿則“實(shí)”。這是對自我靈魂的凈化與充盈。正所謂：“筆墨雖出于手，實(shí)根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之志？衿情未釋，何來沖穆之神。”⑧所謂“充實(shí)”則體現(xiàn)了儒家“中庸”的思想。“中和美”這一現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，是中國古典主義美學(xué)理念的綜合思維，“以辯證的圓形結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)了在封建專制社會儒家樸素局限的人文主義關(guān)懷。說它樸素，是因?yàn)槿寮宜枷胱鳛橹袊糯闹髁饕庾R，維護(hù)“禮治”，提倡“德治”，重視“人治”。以“禮”為規(guī)范，“德治”強(qiáng)調(diào)教化的程序，從心理上改造和感化；而“人治”則偏重德化本身，是一種賢人政治。試圖在社會實(shí)踐中建立一種新的和諧秩序，這僅僅是當(dāng)時在諸侯紛爭的春秋戰(zhàn)國時代，社會內(nèi)部不可調(diào)合的矛盾引起的深重危機(jī)，進(jìn)而激發(fā)的理想的社會意識形態(tài)。說它局限，是因?yàn)闊o法改變封建等級制度。所謂的“禮”、“德”都是封建統(tǒng)治者維護(hù)自身利益的工具。從西周初年的“敬天保民”到孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”再到荀子的“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”，但在封建專制社會“民本觀念”也只是統(tǒng)治階級對被統(tǒng)治階級的安撫，“民本”的真正內(nèi)涵，不是也不可能是以人民的利益為出發(fā)點(diǎn)。所以說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的現(xiàn)實(shí)意義、精神教化以及倡導(dǎo)的和諧宇宙觀社會觀，在不否定其質(zhì)樸幼弱的人文觀念的同時更多的是對封建倫理、帝王治世的宣贊。

站在經(jīng)濟(jì)全球化背景下的改革開放的今天，儒家“仁”這一具有古典人道主義性質(zhì)的偉大思想，已逐步演變、完善、上升為中國特色社會主義中“以人為本，為政以德”的觀念。當(dāng)然，藝術(shù)發(fā)展的主流傾向并非是唯一傾向，它只作為藝術(shù)方向的軌道，對于時代的關(guān)注仍應(yīng)該以“藝術(shù)”自有的方式展現(xiàn)作為文化人的人文主義歷史觀——“與時俱進(jìn)”，由崇拜走向分析，由現(xiàn)實(shí)與精神的分歧走向理性的辯證與統(tǒng)一，化虔誠靜穆為誠信端莊，由驚嘆走向動感的深思。以新時代現(xiàn)實(shí)主義“美”的視覺方式，治愈后現(xiàn)代頹廢消極、盲從不安、神經(jīng)衰弱的社會審美癥狀。

還需要重新澄清是多元化語境下對待西方繪畫藝術(shù)的遠(yuǎn)視——作為民族的文化人立足遠(yuǎn)視所應(yīng)持有的透視。

每一種文化、意識形態(tài)的誕生都與社會環(huán)境存在著千絲萬縷的聯(lián)系，這是發(fā)展的必然。西歐中世紀(jì)后期，基督教會嚴(yán)格的等級制度，“君權(quán)神授”，政教合一的封建專制，嚴(yán)重阻礙了資本主義商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。十四世紀(jì)下半葉到十六世紀(jì)末，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽資產(chǎn)階級新興政治力量敲響了資本主義新紀(jì)元的晨鐘。歐洲封建社會日益沒落。在大力發(fā)展資本主義工商業(yè)的同時，思想文化從古希臘羅馬文化中汲取營養(yǎng)，倡導(dǎo)資產(chǎn)階級新興意識形態(tài)，實(shí)現(xiàn)從神學(xué)到人學(xué)、從神性到人性世界觀價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變。“反對中世紀(jì)禁欲主義和宗教觀，擺脫教會對人們的思想束縛，打倒作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條”⑨正如恩格斯所說：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個需要巨人而產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代”。⑩文藝復(fù)習(xí)這場歐洲新興資產(chǎn)階級思想文化運(yùn)動，吹響了資本主義發(fā)展的號角。人文主義者利用文學(xué)藝術(shù)等形式諷刺揭露天主教會的腐敗與丑惡，否定封建王權(quán)、破除迷信，為資本主義的發(fā)展掃清了一切障礙。在此期間，繪畫藝術(shù)為資本主義“人文思想”體系制造了強(qiáng)有力的社會輿論，并在以此延伸的“人本主義”基礎(chǔ)上奠定了超越一般技法范疇，具有典范意義的現(xiàn)實(shí)主義原則。著重反映“人以及人所存在的世界”，將宗教題材世俗化，將神性人格化或?qū)⑷诵陨A，毫不掩飾地向宗教禁欲主義宣戰(zhàn)。這其中，波提切利的《春》，借助宗教題材和神的形象，寄托自己對社會、自然和人生的思想情感，傳達(dá)自己的理想，蘊(yùn)含著對現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。波提切利的筆下，將象征美的維納斯轉(zhuǎn)化成為生命之源的女神。畫面左上方的風(fēng)神擁抱著春神，春神又擁抱著賜予人間生機(jī)的花神。此時的維納斯頭頂飛翔著手執(zhí)愛情之箭的小愛神丘比特，立于畫面正中；右手邊象征“華美”、“貞淑”和“歡悅”，的三位美神攜手共舞，給人間帶來生命的歡樂；而右下方主神宙斯特使墨丘利，他有一雙飛毛腿，手執(zhí)伏著雙蛇的和平之杖，驅(qū)散冬天的陰霾，手勢所到之處春回大地，百花齊放，萬木爭榮。然而人物情態(tài)并沒有歡樂的氣氛，畫面卻籠罩著一絲春寒和哀愁。和他的《維納斯的誕生》一樣，神是滿懷著惆悵來到這苦難的人間的。神話人物的世俗情態(tài)，體現(xiàn)了畫家文藝復(fù)興的先驅(qū)者對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。而達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》，揚(yáng)起的嘴角似乎又有另一種挑釁意味，充滿了異教氣息的神秘微笑；拉斐爾《西斯廷圣母》穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨驼Z言、畫面典雅的色調(diào)，突出強(qiáng)調(diào)虔誠靜穆的視覺感官，彌漫著母性悲天憫人的圣潔光輝。他們在對“人”精神內(nèi)涵的描摹中，“用“愛”為人類開辟了一條自我救贖之路，也開辟了一條自我超越的途徑，”⑾“愛的和諧”里剔除塵世繁雜，一切重負(fù)沉淀了，一切污濁凈化了，一顆藝術(shù)家至真至美的真性情一絲不茍地坦裸于這些人物的神情里，無不充盈著對人性的禮贊。從此，便打破了中世紀(jì)的宗教美學(xué)，由神學(xué)走向人學(xué)、由經(jīng)院走向?qū)W術(shù)、由崇拜走向批判、由禁錮走向自由的生動活潑的現(xiàn)實(shí)主義精神。

基督教文化作為西方文明的淵源之一，是不可改變的事實(shí)。上帝普世博愛，超越萬物的觀念虛構(gòu)了一個安穩(wěn)平和的精神家園，是人類絕望時的安慰，幸福時的希望。“愛”這一個人情感經(jīng)上帝之手化為博大。“對拯救的真誠渴望以及對博愛理想的神往，深深影響著西方藝術(shù)以崇高為主的審美追求”⑿當(dāng)亞當(dāng)和夏娃吃掉象征原罪的蘋果時，人類獲得了自由的意志，盡管當(dāng)時受到了否定，但“基督教強(qiáng)調(diào)個體的人，強(qiáng)調(diào)他所有的言行都將受到審判的重要性，強(qiáng)調(diào)個人應(yīng)負(fù)的責(zé)任”⒀反向來看其價(jià)值取向是個人本位的。人文主義中對“人”的價(jià)值，再思考也是宗教理想天國的現(xiàn)實(shí)回歸。這一切畢竟是資產(chǎn)階級懷抱中的寵兒，喝資產(chǎn)階級乳汁，聆聽資產(chǎn)階級戰(zhàn)斗的鼓樂而成長的“人”。“普遍人性”的口號中的“人”并不是完整的社會群體，只是資本主義工商業(yè)經(jīng)濟(jì)圈內(nèi)的特殊成分。人文主義中解放思想、個性自由碾碎了封建教會的絆腳石，從實(shí)質(zhì)上講：“個性自由”完全體現(xiàn)的是資產(chǎn)階級私有制特征。在日后長時間的社會進(jìn)程中，西方社會經(jīng)濟(jì)科技愈加發(fā)達(dá)，個人物質(zhì)控制欲也隨之增長，“個性自由”演化為了無節(jié)制的權(quán)力意志。精神世界已經(jīng)無法填充膨脹的人類私欲，極度自由所帶來的西方后現(xiàn)代藝術(shù)行為正是這一社會心理現(xiàn)象的產(chǎn)物。藝術(shù)宗教般的虔誠肅穆所帶來的人類心靈之凈土，在極度的狂歡放縱中散去。“精神從前是上帝，之后變成了人，如今變成了烏合之眾”。⒁

從中西傳統(tǒng)文化理念中不難發(fā)現(xiàn)有一個共同的字眼——“人”。雖說對人本觀念的闡釋和所出現(xiàn)的社會背景存在差異，但立足點(diǎn)卻與當(dāng)今世界廣泛關(guān)注的“人道主義”不謀而合。人是社會中的分子，人的生存活動體現(xiàn)著社會的進(jìn)程，人的意識形態(tài)也同樣體現(xiàn)著整個社會意識形態(tài)，因此，也可以說，對人的關(guān)注與思考，也就等同于對社會的關(guān)注與思考。處于西方后現(xiàn)代語境影響下的中國當(dāng)代人群，在有意識或無意識之間，在不得已或情非得已之間接受西方傳播的各式各樣新奇、刺激性娛樂文化，本想通過放縱性的消遣緩和高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生存壓力，卻引發(fā)了精神焦慮，并對此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心里依附。這種焦慮感和物質(zhì)欲望膨脹下的權(quán)力意識都是源于現(xiàn)代物質(zhì)經(jīng)濟(jì)時代生存欲望和生存壓力下人們精神世界的匱乏。在現(xiàn)代人的眼中，已經(jīng)沒有了神圣可言，即使是在宗教氣息濃厚的西方，神秘和威嚴(yán)被縱情的狂歡打破。后現(xiàn)代藝術(shù)中個人主義極致的張揚(yáng)，充其量只是同一人群的縮影，所創(chuàng)造出的藝術(shù)語言不是寧靜、而是狂躁；不是永恒而是瞬間意義上情緒的爆破；不是和諧而是無理智的反叛沖動。

歷史是發(fā)展中的歷史，承認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)是勇敢的，“沒有不變的事實(shí)，因此也不會有一成不變的真理”。藝術(shù)，從傳統(tǒng)意義上來講，這一反映現(xiàn)實(shí)的“鏡子”在照相技術(shù)爐火純青的后工業(yè)社會，僅僅做到反映現(xiàn)實(shí)依舊充當(dāng)自然的“模仿者”注定是要走向衰竭的。作為創(chuàng)作者，作為繪畫表現(xiàn)的主體，作為人，作為當(dāng)代中國的文化人，其主觀能動性創(chuàng)造力決定了藝術(shù)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的雙重構(gòu)建。即，客觀存在依舊作為藝術(shù)表現(xiàn)的客體，由藝術(shù)表現(xiàn)的主體的藝術(shù)家融合自身審美情趣、文化修養(yǎng)、道德觀念和靈魂深處“精神至上”的社會使命感，并借助相應(yīng)的創(chuàng)作載體、有節(jié)制有目的的形式創(chuàng)新，開掘出具有一定審美趣味的、有一定社會意義的、能引起大眾共鳴和反思、緊扣時代脈搏的、關(guān)照人生、關(guān)照人性、關(guān)照靈魂的藝術(shù)作品。進(jìn)而間接地影響審美群體的精神世界觀。

參考文獻(xiàn)：

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【5】 《辭海》1999年縮印版，上海辭書出版社

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【9】 《辭海》1999年縮印版，上海辭書出版社

【10】《馬克思恩格斯選集》第三卷，第445頁

【11】《中西審美文化研究》，第406頁

【12】同上第410頁雅昌藝術(shù)博客6U(^${%W._k

【13】海倫.加德納 《宗教與文學(xué)》，第17頁

【14】尼采《查拉圖斯特拉如是說．談和寫》