——從新藝術(shù)史的基本觀念看中國(guó)藝術(shù)史研究

在19世紀(jì)末之前，西方有自身的藝術(shù)史寫作邏輯。可是，到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生之后，這個(gè)邏輯就開始變得難以持續(xù)和困難重重。從60年代起，西方的歷史學(xué)面臨巨大危機(jī)，新史學(xué)出現(xiàn)了。伴隨著這個(gè)變化，“新藝術(shù)史”成為可以理解的現(xiàn)象。不過，在今天的中國(guó)，“新藝術(shù)史”的詞語對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的研究真的很有效嗎?這需要我們對(duì)“新藝術(shù)史”的基本觀念進(jìn)行了解并將其與中國(guó)藝術(shù)問題聯(lián)系起來加以考察，也只有在此基礎(chǔ)上才能夠?qū)ο嚓P(guān)問題與現(xiàn)象有所認(rèn)識(shí)。

一

“新藝術(shù)史”這個(gè)表述在1982年之后才開始逐漸流行，但是，按照對(duì)新藝術(shù)史的基本特征的理解，它開始于更早的時(shí)間。

哲學(xué)與思想領(lǐng)域的變化從來就影響著藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的變化，馬克思主義歷史觀很早就成為藝術(shù)史觀念變化過程中的一個(gè)重要資源。的確，馬克思主義的社會(huì)藝術(shù)史在19世紀(jì)下半葉就已成為藝術(shù)史研究的分支。作為馬克思主義的理論奠定人之一，馬克思強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)于上層建筑的重要性，我們所說的“藝術(shù)”不過是上層建筑中的一個(gè)部分，這意味著作為精神活動(dòng)的“藝術(shù)”同樣會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變化——鑰l如技術(shù)與勞動(dòng)組織形式的變化——而變化。

馬克思的哲學(xué)態(tài)度具有改變認(rèn)識(shí)論的重要性，當(dāng)馬克思說“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”①日寸，就意味著所謂的精神生活不過是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，黑格爾的“絕對(duì)精神”的決定性作用就這樣被徹底否定了，歷史學(xué)家們終于從唯心主義的哲學(xué)藩籬中徹底被解放出來，他們可以更加自由地觀察物質(zhì)世界的變化與豐富性，將人與人之間建立的復(fù)雜的生產(chǎn)關(guān)系以及與之相聯(lián)系的社會(huì)關(guān)系看成是藝術(shù)的基本語境，藝術(shù)家的處境與社會(huì)狀況構(gòu)成了研究藝術(shù)家創(chuàng)作的基本前提。馬克思本人沒有認(rèn)真研究過藝術(shù)，而蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家建立之后，關(guān)于藝術(shù)所從屬的上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的依賴關(guān)系的論述被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)從屬于建立在社會(huì)主義制度基礎(chǔ)上的意識(shí)形態(tài)的要求。在中國(guó)，從1949年以后，這種情況也通過相應(yīng)的表述成為研究工作的通則。同時(shí)，藝術(shù)史家要簡(jiǎn)單地運(yùn)用“社會(huì)意識(shí)”對(duì)“社會(huì)存在”的依存邏輯，也只能將研究浮于經(jīng)得住意識(shí)形態(tài)檢驗(yàn)的文字層面上。事實(shí)上，直至上世紀(jì)70年代末，我們也沒有看到一部真正有史學(xué)價(jià)值的藝術(shù)史研究著作。藝術(shù)史論界機(jī)械、教條地使用馬克思的表述，造成的后果很難加以簡(jiǎn)單描述。

當(dāng)然，不是說中國(guó)的藝術(shù)史家對(duì)馬克思主義理論沒有準(zhǔn)確的領(lǐng)會(huì)，才導(dǎo)致他們的研究很少成績(jī)，關(guān)鍵是，從理論和實(shí)踐上講，將馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這樣的邏輯機(jī)械地放在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域本身就是值得商榷的。所以，大致在“二戰(zhàn)”后，一些不同程度接受馬克思主義的學(xué)者有了新的表述與觀察方法。他們沒有懷疑經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的重要性，但同時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)與社會(huì)之間存在的復(fù)雜關(guān)系——鑰i如宗教、政治、文化以及人文傳統(tǒng)——顯然不能夠僅僅用“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”與“上層建筑”這類概念解釋清楚。

1951年，在Leeds大學(xué)教授藝術(shù)史的豪澤爾(Arnold Hauser，1892--1978)發(fā)表了他的《藝術(shù)社會(huì)史》，這部?jī)删砑乃囆g(shù)史著作跨越了史前時(shí)期至lJ20世紀(jì)初期漫長(zhǎng)的歷史階段，作者的雄心當(dāng)然可以看出來，他試圖用馬克思主義——?dú)v史唯物主義——的社會(huì)學(xué)方法重寫藝術(shù)的歷史。豪澤爾把他的關(guān)注重點(diǎn)放在了藝術(shù)現(xiàn)象或者風(fēng)格(例如晚期哥特式、樣式主義和印象主義)后面的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)上。的確，使用馬克思主義方法的極端例子可以在豪澤爾對(duì)l4世紀(jì)的藝術(shù)史的分析中看到。在他看來，這是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)與貴族階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史，是資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)之間的利益沖突不可調(diào)和的歷史。隨著時(shí)間的流逝，新興中產(chǎn)階級(jí)精英倒利用了宮廷社會(huì)的舉止風(fēng)度，并且，在表現(xiàn)羅曼蒂克的騎士精神的主題中不僅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和爭(zhēng)取的東西。曾經(jīng)簡(jiǎn)樸、勤勉的中產(chǎn)階級(jí)開始接受閑暇的生活方式，這樣，藝術(shù)也開始發(fā)生相應(yīng)的變化：

Masacci0的紀(jì)念碑式的自然主義——包括對(duì)反哥特式的簡(jiǎn)樸風(fēng)格以及對(duì)空間關(guān)系和比例的清晰的強(qiáng)調(diào)，Gozzoli藝術(shù)樣式的豐富性，Botticelli 心理敏感性，表現(xiàn)了中產(chǎn)階級(jí)歷史發(fā)展過程中的三個(gè)階段，即從一個(gè)節(jié)儉的狀況上升到一個(gè)真正富有的貴族階層的水平上。②很多人抱怨豪澤爾的分析過分機(jī)械，可是，他的方法的確刺激了新藝術(shù)史家，因?yàn)椋滤囆g(shù)史家開始對(duì)“天才”、“風(fēng)格”、“品質(zhì)”甚至“鑒定”這樣的分析，對(duì)形式主義所謂的“內(nèi)在性”分析沒有了興趣。以后，“新馬克思主義”的藝術(shù)史家將這類多少有些機(jī)械的分析增加了必要的潤(rùn)滑劑。豪澤爾在Leeds的后繼者是克拉克(T：I.Clark，1943一)，他沒有將經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系簡(jiǎn)單地作為藝術(shù)家、藝術(shù)作品以及其他因素的前提，這樣，一個(gè)被認(rèn)為符合歷史特殊性的考查方法使得對(duì)藝術(shù)史問題的解釋也更為有效。克拉克的研究選題是有針對(duì)性的，他在1973年出版的《純粹資產(chǎn)階級(jí)：l848—1851年法國(guó)藝術(shù)家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·庫(kù)爾貝與l848—1851年法蘭西第二共和國(guó)》中所研究的主題很容易被理解，熟悉法國(guó)這段歷史的人都知道，在一定程度上，沒有比社會(huì)史方法更適合于這段時(shí)期的藝術(shù)研究了。在傳統(tǒng)教科書式的藝術(shù)史里，我們似乎只能看到庫(kù)爾貝對(duì)官方沙龍所持“美學(xué)”的反叛;在正統(tǒng)或者機(jī)械的馬克思主義歷史學(xué)家的文字里，我們可以看到對(duì)采石工的同情描述，說那是在資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治下的工人階級(jí)的低下而貧困的生活。因此，庫(kù)爾貝也許暗示著對(duì)資本主義的控訴和無產(chǎn)階級(jí)的反抗。而在克拉克的著作里，藝術(shù)所反映和體現(xiàn)出來的政治與社會(huì)沖突就遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有這么簡(jiǎn)單。的確，庫(kù)爾貝沒有反叛主流的藝術(shù)形式，他反叛的是傳統(tǒng)的題材，這里，藝術(shù)家的社會(huì)意識(shí)和政治意識(shí)很自然地與官方發(fā)生了沖突。熟悉庫(kù)爾貝這類藝術(shù)家的經(jīng)歷和思想就容易理解，他們的藝術(shù)也的確是很適合用馬克思主義的理論去闡釋。這位藝術(shù)史家仍然承認(rèn)“意識(shí)形態(tài)”在作品中的存在，不過，在他的描述中，意識(shí)形態(tài)幾乎是隱秘地潛藏于作品的細(xì)節(jié)中，他相信：觀眾可以通過直覺將其感知到。

伴隨著20世紀(jì)60年代解構(gòu)主義或后現(xiàn)代哲學(xué)思想的產(chǎn)生與發(fā)展，藝術(shù)史研究在70年代打開了更多的通道，所謂“新藝術(shù)史”包括了女性主義、心理分析、符號(hào)學(xué)理論和后殖民理論等多種研究方法。從此，方法論成為一個(gè)更加自由和沒有邊界的問題領(lǐng)域。