時下，“海派”一詞可謂深入人心。藝術(shù)市場上，從“海上三任”到吳昌碩、虛谷，這些名字個個如雷貫耳。尤其任伯年這一海派巨擘，更是從來就不缺乏“粉絲”。任伯年的作品基本是最早進入藝術(shù)市場的，但隨著多年來的市場沉浮，當人們一次次質(zhì)疑中國古代書畫家欠缺造型能力，流連于油畫那精準優(yōu)雅的線條的時候；當人們熟知當代藝術(shù)已如何屢創(chuàng)天價而對中國傳統(tǒng)藝術(shù)失掉興趣的時候，這位久違了的大師——任伯年及其作品給了藏家以信心。管中窺豹，我們只看一例： 1997年任伯年的巨幅工筆人物畫《華祝三多圖》拍賣時的落槌價為240萬元；僅僅8年之后，還是這件作品，在中貿(mào)圣佳10周年拍賣會上以2860萬元高價成交；又過了6年，在2011年西泠春拍中這件《華祝三多圖》以一億六千多萬元的高價成交。與那些單件作品早已驚爆拍場的國畫家相比，這個價位可謂姍姍來遲，卻也實至名歸。就讓我們由此進入任伯年的藝術(shù)世界吧！

對任伯年的介紹，不能不從“海上三任”的另兩位，任熊和任薰弟兄說起。任氏弟兄的繪畫取法唐宋與明代陳洪綬。他們都能將已有的藝術(shù)技法與現(xiàn)實生活中的人物相結(jié)合，并對原有的藝術(shù)傳統(tǒng)有所突破，這也成為明清人物畫創(chuàng)作由積弱而漸趨發(fā)展的開端。

花鳥山水方面，二人也多有相似之處，尤以小寫意見長，風格活潑清麗而又能古雅脫俗。“二任”對任伯年藝術(shù)的成長和影響是巨大并且關(guān)鍵的。關(guān)于任伯年在上海與任熊的相遇，人們說法不一。徐悲鴻在《任伯年評傳》中有詳細記載，故事大略如此：伯年當時約十五六歲，為謀食，自畫折扇而假書渭長款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭長。渭長看畫得還不錯，心竊生疑，便問這是誰的作品，小伯年說是任渭長所畫。又問任渭長是他什么人？伯年答是爺叔。任渭長又追問說你究竟認識任渭長嗎，伯年驚慌不敢應(yīng)答。渭長這才說明自己便是任渭長，伯年羞愧得無地自容，默然良久不作一聲。渭長又問他這些畫是誰所繪，伯年答是自己畫的。渭長見少年有才，便帶幼小的伯年共赴蘇州（一說寧波），跟其弟弟任阜長學畫。隨后伯年在任薰（任阜長）處才逐漸學得國畫正宗，并潛心精進，終得青出于藍。有人研究發(fā)現(xiàn)，任伯年在上海與任熊相遇并跟隨其到任薰處相隨習畫，各版本敘述中的時間似與史實不合，這里不論。但僅從任伯年的繪畫作品中所反映出的藝術(shù)特點來看，他的確受到任氏弟兄巨大的影響，同時他還從二者那里繼承了許多早期“海派”畫家的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有所創(chuàng)新。

這也是任伯年終能得出藍之譽的關(guān)鍵。關(guān)于“海派”藝術(shù)的介紹，理論界的說法大致如下：中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經(jīng)濟迅速發(fā)展，商業(yè)的發(fā)展使上海出現(xiàn)了新的繪畫市場，并吸引了江浙一帶的畫家，逐漸形成了“海派”畫家群體。“海派”善于把詩、書、畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，又從古代金石藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結(jié)合，形成了雅俗共賞的新風格。“海派”主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱“三熊”，任熊、任薰和任頤又合稱“海上三任”（也有與任熊之子任預(yù)合稱“四任”的），晚期則以吳昌碩為主要代表。

另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。任伯年自幼在其父的教導之下就已經(jīng)開始了人像寫真的學習，并且很快便掌握人像繪畫的技法特點，從小打下的繪畫基礎(chǔ)讓他在后來學畫道路上的跋涉顯得輕松而又自如。自從得受任渭長、任阜長弟兄親授之后，任伯年的畫藝更是突飛猛進。

任伯年少年時所學的寫真之法使他之后的人物畫創(chuàng)作具有了他人所不具備的優(yōu)勢，即在充分塑造人物形象外部特征的同時，更能通過他的特殊觀察而生動鮮活地表現(xiàn)所描繪人物的神情特點和精神境界。這方面以寫真法創(chuàng)作的人物畫代表作品有1873年作的《葛仲華像》、1877年的《飯石先生像》、1880年的《張益三像》、1885年的《趙德昌夫婦像》等等，而筆者認為最能代表任伯年寫真人物畫巔峰成就的作品則是他1892年為好友吳昌碩所做的《蕉陰納涼圖》。寫真畫法之外，任伯年人物畫創(chuàng)作的另一個特點是對筆意線條的趣味性運用。

眾所周知，傳統(tǒng)人物畫有所謂“十八描”的繪畫程式，畫人以不同筆法、質(zhì)感的線條描繪對象，而任伯年的代表性技法就是“釘頭鼠尾描”。在任伯年較工整的作品中，幾乎都能看到“釘頭鼠尾描”的影子。這種具有強烈特點的繪畫技法讓任伯年的作品在各種點線的交織組合下產(chǎn)生出一種特殊的韻律和美感，也成為他繪畫的一種代表性特點。隨著對任伯年繪畫技法的深入感受，我們發(fā)現(xiàn)任氏人物畫的審美內(nèi)核并不單純在造型、設(shè)色、筆墨描繪等外觀之上，而是他作品中所流露出來的文人性繪畫傳統(tǒng)和生活化審美傾向的融匯和結(jié)合，這種結(jié)合主要是通過他所描繪的人物畫題材體現(xiàn)出來。

比如大型組畫《群仙祝壽圖》、造型繁多的《鐘馗圖》、《風塵三俠》等等。任伯年的作品并沒有因為繪畫題材的世俗化傾向而流于表面或低俗，他在這些老百姓喜聞樂見的繪畫題材中所努力探尋和追求的其實是更為高級純潔的藝術(shù)性和雅俗共賞的文化傳承之包含性。我想，這一點，才是我們今天欣賞和評價任伯年人物畫創(chuàng)作所需要認真對待的一個關(guān)鍵性問題吧。今人關(guān)于任伯年的認識，大多在其人物畫和花鳥畫的創(chuàng)作上，其兩者的成熟也基本上是同時的。任伯年的花鳥畫創(chuàng)作整體的風格是畫法工寫兼長，造型生動傳神，筆墨清新雅致，賦色明麗潤澤，寓巧思變化于常形常態(tài)，尤能把握描繪對象瞬間的形態(tài)。這樣的風格對當時的“海派”繪畫是一個融匯和總結(jié)，但同時他也在很多地方跳出了“海派”的范圍。任伯年學習借鑒的花鳥畫傳統(tǒng)除了宋元的代表性畫家及明代陳老蓮之外，明代至清初的青藤、白陽、八大等人對水墨花卉的發(fā)展是另一路，此外還有惲南田沒骨花卉及“海派”其他代表畫家如朱熊、張熊、王禮、周閑、陸恢、胡公壽等風格。

中國畫創(chuàng)作難免會受程式化因素的影響。作為中國傳統(tǒng)繪畫傳承的特有元素，程式化更像是一把雙刃劍。它對于畫家的作用取決于畫家對它的運用。能夠在原有的技法程式基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的特色和風格，從而不斷充實和改造傳統(tǒng)藝術(shù)的資源庫，這樣的藝術(shù)家才是成功和有建樹的。任伯年的花鳥畫正是在充分尊重這些前人藝術(shù)風格、筆墨程式的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的筆墨特點和習慣，形成了他所獨具的藝術(shù)表現(xiàn)和追求。尤其在對禽鳥動物等的藝術(shù)表現(xiàn)上，任伯年筆下的形象結(jié)合了他對人物默記的方法，他同時還利用鉛筆寫生等方法來幫助完成對形象的觀察和記憶。

因此，他的畫風不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前輩，包括同樣享有盛名的吳昌碩、虛谷等人。任伯年花鳥作品中所流露出來的藝術(shù)性、趣味性、裝飾性以及筆墨的運用，對用水、用色、用粉的創(chuàng)造性發(fā)揮超越時流，這都讓他成為當時海上畫壇的標志性存在。這些探索和創(chuàng)新最終使任伯年的花鳥畫擺脫了當時所謂“海派”繪畫的藝術(shù)局限，并指向于他自己藝術(shù)世界的豐富與完善。難怪徐悲鴻先生會在他的《任伯年評傳》中完整地記錄了他在巴黎學畫時的老師達仰先生在看到任伯年作品后欣然寫下的評語：多么活潑的天機，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙的和諧，在這些如此密致的彩色中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——并且只用最簡單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的物事，難道不是一位大藝術(shù)家的作品嗎？任伯年真是一位大師！