 高士明：中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長，研究領(lǐng)域包括視覺文化研究、當(dāng)代藝術(shù)研究以及策展實踐。 文化本身就是交流的結(jié)果 李國華（以下簡稱李）：一直以來，你比較關(guān)注從大文化以及國際文化交流的角度對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展背景進(jìn)行探討。你如何看待在當(dāng)下，在全球化背景下的不同文化之間的交流？ 高士明（以下簡稱高）：文化問題的出現(xiàn)本身就是交流的結(jié)果。也就是說只有發(fā)現(xiàn)了另外的異文化時，你才能意識到自己處在一種文化當(dāng)中。十九世紀(jì)末伴隨著全球化的逐步展開，異文化開始被發(fā)覺、知道，故而這一時期無論是歐洲人，還是東方人，當(dāng)然也包括中國人，“文化”的概念才出現(xiàn)在意識當(dāng)中。可以說文化本身就是一種“之間”的狀態(tài)，我們說culture in between，即文化本身就是between，就是在兩者之間的狀態(tài)。也就是我想說的第一點，文化本身就是交流的結(jié)果。然而，從歷史的角度來看，交流本身充滿著暴力，這種暴力不僅是戰(zhàn)爭、殖民統(tǒng)治，也不僅僅是指經(jīng)濟(jì)的剝削。因為全球化本身不僅僅是一個資本全球化的過程、技術(shù)全球化的過程，同時也是一個烏托邦全球化的過程。所以，這種暴力既體現(xiàn)在我們所認(rèn)知的直觀暴力上，也體現(xiàn)在一種解釋范式、理解方法以及論述的常識性上。 2000年我在《全球概念與中國當(dāng)代藝術(shù)的境遇》一文提出，全球化不止是一體化，還是在一體化的同時伴隨著的不斷的內(nèi)部解碼，也就是西方內(nèi)部主體性的瓦解和坍塌。從文化史的角度，全球化與多元主義是并行的，全球化跟后殖民主義也是并行的。但就這個問題，我當(dāng)時想得更多的是，全球化、后殖民論述與中國當(dāng)代藝術(shù)、文化、中國的現(xiàn)代性論述之間到底是一種什么樣的關(guān)系？我們是怎么樣被捆綁在全球化這樣一條船上的？ 李：那么你認(rèn)為文化交流的根本目的和意義是什么？當(dāng)代國家、民族之間交流的理想狀態(tài)是什么樣的？ 高：就是自我認(rèn)知。交流不是為了達(dá)到共識，而是為了在差異性中看到我們共同的命運，能夠理解到我們共同的命運，能夠建立起共同的關(guān)切。 李：每一個文化都有特殊性、地域性和差異性，但是是不是只要有差異性、特殊性、地域性，就是合理的呢？ 高：當(dāng)然不是，實際上上一屆的廣州三年展我們就反對了這種被過分簡單化的多元文化主義。在地性、獨特性、差異性、異質(zhì)性逐漸被變成了一個固定化的東西，我覺得它就走到了它的反面去了。因為它應(yīng)該是流變的、不斷自反的，自我有待建構(gòu)，主體有待建設(shè)，而這些所有的差異性，都是不斷流變中的，而異質(zhì)性，是要不斷地去爭取、去拓展，然后才能夠在抗?fàn)幹斜唤⑵饋恚诔掷m(xù)的斗爭中才能夠保持，而不是一勞永逸地就獲得了我們所謂的民族性。 李：你如何看待新近崛起的一些東南亞國家的文化，比如柬埔寨、老撾和越南？ 高：今年為了策劃上海雙年展的第一幕“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、老撾和越南。在長達(dá)20多天的旅行中有一個特別大的感觸，那就是在今天我們?nèi)匀惶幵诶鋺?zhàn)的灰燼之中，到處都是社會主義歷史實踐的廢墟，都是腐敗政治，都是NGO的意識形態(tài)，還包括貧困和全社會的拜金主義。這種感覺的形成或許可以追溯到冷戰(zhàn)歷史，但我在思考的是，這些區(qū)域之所以被轉(zhuǎn)化成民族國家，不過是全球資本擴(kuò)張過程的一部分，也就是說，二十世紀(jì)中葉民族國家的建立運動本身似乎就是全球化的一部分，它的實質(zhì)是全球資本的擴(kuò)張，是新“帝國”計劃的一部分。那么今天帝國是什么？內(nèi)格爾在《帝國》一書中提醒我們，帝國在今天絕對不是一個原始形式，它是跨國界的。我們必須要改變民族國家和帝國的二元論述。這是一個危險的發(fā)現(xiàn)，從這個意義出發(fā)，當(dāng)我們回憶在柬埔寨、老撾和越南看到的當(dāng)?shù)氐囊恍┚跋螅缓笤傧胂胱约旱膰摇v史時，會發(fā)現(xiàn)它們之間、它們與我們之間存在相當(dāng)多的共同之處，包括歷史敘述的深淵，包括現(xiàn)在的市場原教旨主義，甚至各個國家當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)本身，它的起源都是非常有問題。順著這條思路往下想，我又得到一個不同以往的看法。在上面所說的每個國家，都流傳著非常雷同的故事，如這些國家當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述中都有一個相似的起源神話。比如說中國當(dāng)代藝術(shù)的起源，在相當(dāng)程度上，大家都會把它追溯到“星星美展”，但我調(diào)查了黃永、吳山專這些人，發(fā)現(xiàn) “星星美展”根本沒有進(jìn)入這批“八五新潮”藝術(shù)家的腦海之中。“星星美展”實際上是因張頌仁1989年做的“星星十年”而被真正炒熱的，后來1993年柏林世界文化宮做中國前衛(wèi)藝術(shù)大展的時候，就已經(jīng)把星星美展放在了一個源頭的位置上。那么“星星美展”意味著什么？“星星美展”當(dāng)然是跟西單民主墻聯(lián)系在一起，這就是這個敘述的關(guān)鍵。各個國家都存在著一個與政治事件捆綁在一起的當(dāng)代藝術(shù)的起源，也正是因為它跟政治捆綁在一起，所以它在政治上是自由主義的、民主的、反政府的、非官方的、地下的??在這個神話性敘述中，各個國家的當(dāng)代藝術(shù)家最初似乎都想作為一個自由表達(dá)的個體，但往往因為政治壓迫而受到壓抑，無法完全自由的表達(dá)。于是，這些追求自由表達(dá)的個體就要對抗一個權(quán)威制度，并慢慢地開始了一場運動。似乎當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生只是一個自發(fā)的獨立的個體在經(jīng)歷著一個自我解放的過程，但實際上這掩蓋了它同時又是一個被啟蒙的過程。 |
