自從1995年瓊-克萊爾以“身份與差異”主持第46屆威尼斯雙年展以來，話語權(quán)力的反思，便成為中國當(dāng)代藝術(shù)界的主要論題之一。但是，這種反思，并非指向所謂的國際身份為言述歸宿。理論家從政治的、經(jīng)濟(jì)的視角追尋其文化背景，藝術(shù)家以政治波普、抽象水墨等中國特有的圖像資源為其提供實(shí)踐佐證。本文不打算在這種關(guān)于話語權(quán)力的外在性追思外復(fù)制一種外在的言說，而是以四位藝術(shù)家的創(chuàng)作為契機(jī)，呈現(xiàn)藝術(shù)話語如何在社會(huì)中生成為權(quán)力的內(nèi)在機(jī)制。

1.藝術(shù)圖式的占有

權(quán)力的實(shí)質(zhì)，就是對(duì)對(duì)象的合法占有。權(quán)力不僅需要占有，而且這種占有本身必須得到他人的持續(xù)認(rèn)可。合法性，是把權(quán)力同強(qiáng)力差別開來的標(biāo)志。社會(huì)認(rèn)可他人權(quán)力的最一般方式，是為社會(huì)中的權(quán)力機(jī)構(gòu)所接受的法律。任何健康的法律，在認(rèn)可個(gè)人占有對(duì)象的同時(shí)，又阻止他人對(duì)于這種占有狀態(tài)的介入。他人的意志，被拒斥在占有者與占有物的關(guān)系外，唯有占有者才擁有對(duì)其占有物的絕對(duì)自由支配權(quán)。因此，權(quán)力一方面指對(duì)占有者的合法認(rèn)可，一方面意味著對(duì)占有者外的任何人介入占有狀態(tài)的合法阻止。

話語權(quán)力，即言說者對(duì)話語因素如語言或言語的合法占有;不過，僅僅占有了話語因素，并不構(gòu)成一種話語權(quán)力。只有當(dāng)其往來于在場者間時(shí)，話語權(quán)力才生效。所以，它包括在靜力學(xué)意義上占有話語因素，并在動(dòng)力學(xué)意義上使之自由流通的權(quán)力。個(gè)人的自言自語，被排除在話語權(quán)力外的原因就在此。這從相反方面指出了話語權(quán)力的社會(huì)性本質(zhì)。話語權(quán)力的生效，取決于言說者或傾聽者在場景對(duì)話或語境本文中對(duì)于言語或語言之類話語因素的運(yùn)用。于是，藝術(shù)話語權(quán)力的呈現(xiàn)，自然關(guān)涉藝術(shù)圖式的占有、復(fù)制和存續(xù)本身。藝術(shù)家曾循的《神框系列》、劉成英的《郵政慢件》和尹曉峰的《晝夜有別》、戴光郁的《制造印痕的行為》，正是從藝術(shù)實(shí)踐的角度展示出藝術(shù)中話語權(quán)力與社會(huì)規(guī)則的內(nèi)在相關(guān)性的內(nèi)涵。

“對(duì)于藝術(shù)家來說，占有了視覺符號(hào)才能擁有權(quán)力。……占有能否成立，在于他人對(duì)你的占有是否表示認(rèn)同。”藝術(shù)家借助視覺圖式，向社會(huì)中的他人言述自己的藝術(shù)觀念。藝術(shù)話語的權(quán)力，首先是藝術(shù)家對(duì)一種視覺圖式符號(hào)的占有。在這種占有中所表現(xiàn)出來的話語權(quán)力的絕對(duì)性，受制于藝術(shù)家所提供的視覺圖式符號(hào)的個(gè)人性。但是，藝術(shù)圖式的占有，僅僅是話語權(quán)力生效的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。如果它未在流通中被他人認(rèn)可，其最后結(jié)局還是陷入了虛無里面。

曾循的《神框系列》，作為自覺反思藝術(shù)話語權(quán)力的附現(xiàn)象，由制作畫框、框進(jìn)舊墻、老街、自畫像然后簽上自己的名字、拍照等行為來達(dá)成。隨著照相機(jī)拍攝下畫框所到之處的人或物，一張張帶有作者簽名的圖片，便構(gòu)成了藝術(shù)家的作品，盡管藝術(shù)家不可能對(duì)他所框下的對(duì)象具有權(quán)力，但他擁有表現(xiàn)他們的話語權(quán)，即他能夠自己支配他所框定而成的作品本身。該作品，不僅提示出話語權(quán)力的起源，而且將藝術(shù)話語權(quán)力和一般經(jīng)濟(jì)學(xué)中的權(quán)力差別開來。換言之，藝術(shù)話語權(quán)力，不過是指藝術(shù)家對(duì)于其所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式的占有權(quán)。藝術(shù)家被排斥在占有他所表現(xiàn)的對(duì)象外，他只有表現(xiàn)這種對(duì)象的權(quán)力。《神框系列》里，除了“自畫像”系列在表現(xiàn)對(duì)象與作者本人同一外，其他的舊墻、老街、商景、高樓，并不因?yàn)樽髡咴诋嬁蛏系暮灻蔀樗恼加兴疆a(chǎn)。藝術(shù)家的話語權(quán)力，在根本上指他利用一種藝術(shù)圖式呈現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念的權(quán)力。它和藝術(shù)圖式的呈現(xiàn)對(duì)象沒有關(guān)聯(lián)，正如理論家占有的只是一種概念本身而非概念的指涉物(純粹觀念性的概念除外)。

2.藝術(shù)圖式的傳播

言說者、傾聽者和往來于他們間的言語、語言，構(gòu)成一個(gè)特別的對(duì)話場景，話語正是這些在場景中流通往來的話語因素;作者、讀者和借助他們的書寫、閱讀活動(dòng)所驅(qū)使的言語、語言，形成一段獨(dú)立的本文語境，話語誕生在對(duì)本文語境的理解或先前注入的活動(dòng)中。藝術(shù)話語，既是指藝術(shù)界的在場者言說著或傾聽著的個(gè)別藝術(shù)家的某種藝術(shù)圖式，又是指歷史傳承中那些不斷被讀者或作者記起的個(gè)別藝術(shù)家的某種藝術(shù)圖式。前者即藝術(shù)家在社會(huì)生活中被認(rèn)可的精神生命，后者即他在歷史世界中被認(rèn)可的文化生命。不過，藝術(shù)家的精神生命能否成功地向文化生命轉(zhuǎn)換，還取決于藝術(shù)圖式的傳播。

藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)圖式的占有，僅僅是其獲取藝術(shù)話語權(quán)力的第一步。和一般權(quán)力的有效性憑證一樣，一種藝術(shù)圖式能夠成為藝術(shù)家的話語權(quán)力的表征，還必須得到其他藝術(shù)家的共同認(rèn)可。為了使他人認(rèn)可一種藝術(shù)圖式同自己的獨(dú)特相關(guān)性，藝術(shù)家借助各種傳播媒介廣泛宣告自己所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式的心理的、社會(huì)的以及歷史的價(jià)值。

藝術(shù)圖式為藝術(shù)家占有后，作為一種話語權(quán)力的標(biāo)識(shí)，在由藝術(shù)家、批評(píng)家及對(duì)藝術(shù)保持熱心的有限讀者所構(gòu)成的藝術(shù)界中，依照共同認(rèn)可的規(guī)則得到傳播。藝術(shù)圖式傳播中對(duì)規(guī)則的順從，成為它具有合法性的根源。劉成英的行為《郵政慢件》，以質(zhì)疑現(xiàn)成社會(huì)規(guī)則為藝術(shù)觀念。藝術(shù)家借此在反抗既有的傳播規(guī)則中，同時(shí)呼喚著一種新的更符合人性的規(guī)則的誕生。作為精神樣式的藝術(shù)，其本真的使命，就是以藝術(shù)圖式對(duì)抗可能遭致人異化的社會(huì)規(guī)則。《郵政慢件》，將盛滿泥土的五只木箱運(yùn)往郵政大廳，藝術(shù)家要求所寄泥土于公元1997年8月13日寄出，但必須在公元2136年8月13日分別送到日本、澳大利亞、美國、埃及和奧地利五大洲的目的地，“慢件”期限為139年。因國際上現(xiàn)行的投遞郵件規(guī)定的時(shí)限要求最長不超過一年，工作人員拒絕收此“郵政慢件”。看來，在一個(gè)共同以時(shí)效為價(jià)值的現(xiàn)代社會(huì)，任何人得被迫認(rèn)同它所依存的文化觀念。只是藝術(shù)家無能改變這種建立在時(shí)間速度上的郵政制度，但他擁有質(zhì)疑郵政制度的話語權(quán)力。

在現(xiàn)代社會(huì)中，郵政制度僅僅是人們相互交流不可缺少的一種方式。《郵政慢件》以“慢”為藝術(shù)觀念，藝術(shù)家本人卻不可能用139年的時(shí)限來傳播自己的藝術(shù)圖式。因此，藝術(shù)家的話語權(quán)力，在根本上乃是一種思想言論被合法認(rèn)可的權(quán)力。現(xiàn)代社會(huì)繼續(xù)根據(jù)“快”的原則，傳播自己執(zhí)迷于“快”的理念。藝術(shù)圖式的傳播也不例外。

尹曉峰的行為藝術(shù)作品《晝夜有別》，借助藝術(shù)家本人于1997年8月23日凌晨1時(shí)-3時(shí)，從成都市人民南路一段百貨大樓至南一環(huán)路口各崗警臺(tái)上身體的各種自由造型，生動(dòng)展示出現(xiàn)代社會(huì)以合理化、規(guī)則化價(jià)值取向的基本理念。白天有序和夜間無序的差別，因現(xiàn)代人的理性渴望而對(duì)象化在藝術(shù)家的行為圖式中。由于崗警臺(tái)上藝術(shù)家自由發(fā)揮手勢語言，來往的車輛頓時(shí)不知所措。因?yàn)椤吧鐣?huì)，就其制度的結(jié)構(gòu)而言，它在客觀方面是秩序和意義的衛(wèi)士，就個(gè)人意識(shí)而言，社會(huì)在主觀方面也是秩序和意義的衛(wèi)士。”

白天，警察的手勢，指示著人和人的行動(dòng)。任何想在社會(huì)中生活的人，只得甘心情愿順服這種權(quán)力機(jī)關(guān)認(rèn)可的社會(huì)規(guī)則。人若背離它，便意味著違法和社會(huì)性的喪失。藝術(shù)圖式在傳播中，使藝術(shù)家的藝術(shù)話語的權(quán)力得以持續(xù)。藝術(shù)圖式原創(chuàng)的個(gè)人性和傳播中的復(fù)制性，為其條件。現(xiàn)代藝術(shù)家，僅僅創(chuàng)造一種視覺符號(hào)是不夠的，而且需要對(duì)之實(shí)施同一性的差別性的復(fù)制。不同圖式的結(jié)構(gòu)圍繞共同的功能而變化。復(fù)制，正是現(xiàn)代藝術(shù)在傳播活動(dòng)中的社會(huì)性規(guī)則。“這典型地反映在沃霍爾等人的作品中，要么是同一形象無限的重復(fù)(《夢露》、《坎姆貝爾湯罐頭》)，要么是真人微妙微肖的復(fù)制(漢斯的雕塑《旅游者》)，要么是自畫像的逼真拷貝(克勞斯的《自畫像》)。”尹曉峰選擇幾個(gè)崗警臺(tái)重復(fù)表演肢體語言，目的是為其藝術(shù)圖式的日后傳播所必需的社會(huì)性做預(yù)備。

通過復(fù)制傳播的藝術(shù)圖式，在社會(huì)交流中為藝術(shù)界認(rèn)可時(shí)，便賦予藝術(shù)家一定的話語權(quán)力;相反，它被拒斥時(shí)，藝術(shù)家的藝術(shù)權(quán)力話語便失效了。現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制，借助藝術(shù)家的手工制作或大眾媒介來達(dá)成，其起點(diǎn)都是個(gè)人性的藝術(shù)圖式，否則，藝術(shù)就退化為工業(yè)技術(shù)而不再是一種社會(huì)性的現(xiàn)象;否則，現(xiàn)代藝術(shù)賴以生存的生態(tài)倫理便遭到破壞。因?yàn)椋v然我們置身于一個(gè)一切都被復(fù)制的時(shí)代，但藝術(shù)家的個(gè)人性藝術(shù)圖式卻不能為作者外的任何人手工復(fù)制。

3.藝術(shù)圖式的存續(xù)

曾循的《神框系列》表明：藝術(shù)話語的權(quán)力，并不像形上那樣是對(duì)一個(gè)原初觀念的占有，也不像宗教那樣是對(duì)一種原初信仰的頓悟，它乃是藝術(shù)家在創(chuàng)作一種個(gè)人性的藝術(shù)圖式中實(shí)現(xiàn)對(duì)它的占有權(quán)。劉成英的《郵政慢件》、尹曉峰的《晝夜有別》，揭示出藝術(shù)話語權(quán)力的社會(huì)性本質(zhì)，盡管他們都是選擇質(zhì)疑社會(huì)規(guī)則的合理性為行為藝術(shù)的個(gè)人性圖式。和其他話語權(quán)力一樣，藝術(shù)中的話語權(quán)力生效的場所，不只限于由共在者全體(生者)構(gòu)成的社會(huì)本身，它還以同在者全體(生者與死者)即歷史為生效的場所。那些在現(xiàn)代藝術(shù)的推進(jìn)中潛心于操作的人，不該忘記藝術(shù)史對(duì)一些社會(huì)性的著名藝術(shù)家的無情消抹。因此，作為一種文化權(quán)力的藝術(shù)話語權(quán)，差別于任何政治的、經(jīng)濟(jì)的權(quán)力。前者具有歷史性，后者只有社會(huì)性。人們在政治領(lǐng)域和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域追求恒久權(quán)力的渴望，不過是文化權(quán)力本有的歷史性的延伸。

當(dāng)代藝術(shù)家的首要使命，依然是創(chuàng)造個(gè)人性的藝術(shù)圖式;批評(píng)家的先天職責(zé)，在于將藝術(shù)家的個(gè)人性藝術(shù)圖式同有限共在者的精神生命相關(guān)聯(lián)，使之成為一種社會(huì)財(cái)富;藝術(shù)史家的核心工作，則在于背靠藝術(shù)的圖像志價(jià)值邏輯和歷史的本真邏輯，對(duì)藝術(shù)家、批評(píng)家所共同推崇的個(gè)人性藝術(shù)圖式做出人類性的評(píng)判，即一種個(gè)人性的藝術(shù)圖式在多大程度上呈現(xiàn)出人類文化生命的發(fā)展歷程。

戴光郁的《制造印痕的行為》，以藝術(shù)文本的方式開啟了藝術(shù)話語權(quán)力的歷史性。在成都郊外的民間墳場旁挖掘的土坑里，作者裱上宣紙，然后在其中靜躺40分鐘，濕漉漉的土地在體溫作用下形成的水蒸氣和汗水混合滲入宣紙，留下人體印痕。據(jù)藝術(shù)家本人稱：他創(chuàng)作該作品，是得到耶穌受難后穿的裹尸布傳說的啟示。今天的耶穌形象，正是依循耶穌復(fù)活后因光的反射照耀留駐在裹尸布上的形體復(fù)制而成。基督教會(huì)的傳統(tǒng)如是說。其實(shí)，人類在大地上修建巴別塔和在大地下筑造皇陵，都是為了追尋超越于社會(huì)的歷史性不朽價(jià)值，從往來于共在者全體中的精神生命過渡到永存于同在者全體中的文化生命。這或許構(gòu)成人類早期發(fā)明文字以及宣紙之類書寫物的根本原因，也是一些人致力于形上、宗教、藝術(shù)這些精神樣式的內(nèi)在動(dòng)力。因?yàn)椋@些精神樣式有別于科學(xué)、倫理、美學(xué)之類學(xué)問形態(tài)，它們在人的意識(shí)生命體中直接和一種永恒神圣的精神相關(guān)聯(lián)。

《制造印痕的行為》，雖然選擇了反思藝術(shù)話語權(quán)力的歷史性為藝術(shù)觀念，但這并不必然導(dǎo)致該作品已然占有了一種歷史性。和任何在社會(huì)中流通的藝術(shù)作品一樣，其歷史性源自藝術(shù)史家的呈現(xiàn)。這種藝術(shù)家以個(gè)人性的藝術(shù)圖式所占有的藝術(shù)話語權(quán)力，本身在現(xiàn)代社會(huì)的傳播中依循著復(fù)制的規(guī)則、在歷史存續(xù)中根據(jù)文化生命的發(fā)展邏輯。因此，藝術(shù)話語作為一種權(quán)力存在的樣態(tài)，個(gè)人性的藝術(shù)圖式是其特殊性的規(guī)定性，社會(huì)性與歷史性的認(rèn)可是其普遍性的規(guī)定性。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)圖式，僅僅是他達(dá)成藝術(shù)話語權(quán)力的社會(huì)性與歷史性的開端。