文\查常平

在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的危機(jī)后，20世紀(jì)下半葉，人類進(jìn)入了所謂后現(xiàn)代主義時(shí)期。該時(shí)期基本的價(jià)值信念就是多元主義。任何東西只要出現(xiàn)在人類當(dāng)代史上不管是否有本真的價(jià)值性，它都可以成為多元價(jià)值文化中的一元，甚至一切反價(jià)值、無價(jià)值、非價(jià)值的東西，也被納入后現(xiàn)代主義的文化潮流中。因?yàn)楹同F(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義者認(rèn)為：并沒有一個(gè)高于一切價(jià)值的東西，也沒有一個(gè)能夠區(qū)分人文與反人文、價(jià)值與無價(jià)值的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)和普遍尺度。這種思潮表面上確認(rèn)不存在絕對(duì)價(jià)值，但它絕對(duì)相信一切相對(duì)性價(jià)值的絕對(duì)性，它并不絕對(duì)否定那些在事實(shí)上出現(xiàn)的東西的價(jià)值，凡是存在的就是有價(jià)值的，因而應(yīng)當(dāng)被納入后現(xiàn)代主義的文化遺產(chǎn)中。

后現(xiàn)代主義這種絕對(duì)多元主義，其前提是一種事實(shí)價(jià)值觀。事實(shí)就是價(jià)值，這不允許人反思疑問；事實(shí)代替了價(jià)值，這成為后現(xiàn)代主義者的共同理想。商業(yè)文明在事實(shí)上的勝利，迫使一切非商業(yè)民族商業(yè)化；至于商業(yè)文明背靠的哲學(xué)，對(duì)于非商業(yè)民族是無關(guān)緊要的，要緊的是如何在商業(yè)時(shí)代保持自己的生存權(quán)與發(fā)展權(quán)，于是，生物的生存權(quán)成為**的基本內(nèi)容。

按照后現(xiàn)代主義的邏輯，任何本來獨(dú)立的文化形態(tài)都應(yīng)當(dāng)屈從于在事實(shí)上得勝的商業(yè)文化，藝術(shù)、哲學(xué)等必須服務(wù)于以生存為價(jià)值的大眾文化，甚至屈從于大眾傳媒的控制，一切亞文化觀念因?yàn)槠涫聦?shí)性而同大眾文化保持著相互依存的關(guān)系，并趁機(jī)出場反對(duì)人類主義。具體地說，后現(xiàn)代主義，是藝術(shù)多元論和新保守主義盛行于當(dāng)代社會(huì)的根源。新保守主義，以民族主義、國家主義之類亞文化觀念為價(jià)值取向，拒絕人類共同具有的某些價(jià)值理念。

1．藝術(shù)多元的邊界

在后現(xiàn)代主義文化思潮的潛在背景下，中國藝術(shù)到20世紀(jì)90年代進(jìn)入了一個(gè)前所未有的多元化時(shí)代。如同中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化一樣，西方在一百年內(nèi)所進(jìn)行的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)歷程，在我們這里縮短為10年左右的時(shí)間。在藝術(shù)形式上，有架上的與觀念的并存；在藝術(shù)材質(zhì)上，從落后文化的象征符號(hào)如民間年畫到作為最先進(jìn)的工業(yè)文明乃至信息文明的載體的電腦、影像等的利用；在藝術(shù)觀念上，有對(duì)從最常識(shí)的生活觀到最高深的哲學(xué)觀的重審。總之，哪里有生活，哪里就有藝術(shù)的辯護(hù)和批判；哪里有人類的思想足跡，哪里就有中國藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)。

不過，我們不應(yīng)該忘記：藝術(shù)現(xiàn)象的多元，并不等于藝術(shù)的多元。在實(shí)質(zhì)上，后現(xiàn)代主義在中國藝術(shù)界帶來的只是藝術(shù)現(xiàn)象的多元而非藝術(shù)的多元，因?yàn)椋覀儠r(shí)代并沒有給人類留下多少讓人難忘的藝術(shù)品。

藝術(shù)現(xiàn)象的多元，指藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受和藝術(shù)品、藝術(shù)家的千差萬別。行為藝術(shù)家在各地的興起，打破了藝術(shù)制作僅限于架上作業(yè)的古老傳統(tǒng)；政治波普以中國特色為方式出場，它在西方藝術(shù)界的回響，使藝術(shù)必須服務(wù)于喜聞樂見的普通百姓的接受觀不再是藝術(shù)家惟一的目標(biāo)；至于這幾年藝術(shù)家的創(chuàng)作的藝術(shù)品，更是多彩紛呈，有的藝術(shù)家在上午還是架上作業(yè)者到晚上就成為裝置藝術(shù)的先鋒。我的確不太明白，中國許多藝術(shù)家的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)換如此迅猛；更不清楚他們?cè)诓粩喔淖冏约旱男问疥P(guān)懷和主題關(guān)懷的對(duì)象中，為什么未留下多少難忘的杰作。其實(shí)，在藝術(shù)現(xiàn)象的多元中內(nèi)含著一個(gè)無法否認(rèn)的原則：這便是多元的藝術(shù)現(xiàn)象必須具備一元的藝術(shù)性。藝術(shù)創(chuàng)作不同于商業(yè)運(yùn)行，因?yàn)椋撬囆g(shù)性的創(chuàng)造活動(dòng)；藝術(shù)接受不同于我們對(duì)大眾食品的接受，因?yàn)椋鼏酒鹞覀冊(cè)谌粘Ｉ钪型鼌s的精神之在；藝術(shù)品更不是商品，它即使在對(duì)現(xiàn)成品的利用中，也必須把自己轉(zhuǎn)換成具有審美形式的物品；藝術(shù)家差別于面館老板，因?yàn)椋募以谒囆g(shù)里而不是在顧客錢包的人民幣里。所以，藝術(shù)現(xiàn)象多元的邊界，是它們的藝術(shù)性。凡是沒有藝術(shù)性的藝術(shù)現(xiàn)象，都是以藝術(shù)為名義的非文化現(xiàn)象。這種以藝術(shù)的名義為肉身生存謀取福利的人，理所當(dāng)然不是藝術(shù)家。

藝術(shù)是個(gè)體生命情感的象征性形式。即使在觀念藝術(shù)里，藝術(shù)形式也是觀念藝術(shù)家首先應(yīng)當(dāng)考慮的，而且，如何在獨(dú)特的形式中流露出藝術(shù)家的觀念，這是藝術(shù)家作為人類精神家園的持守者的使命。藝術(shù)利用象征，將其和其它精神樣式如哲學(xué)、宗教相區(qū)別。哲學(xué)的語言是感應(yīng)性符號(hào)，宗教的語言是頓悟性指使，藝術(shù)都是感覺性象征的語言。在主題關(guān)懷上，藝術(shù)的對(duì)象是個(gè)體生命的情感。情感的流走自然帶出藝術(shù)品。情感的個(gè)體性取消了藝術(shù)創(chuàng)作作為一種集團(tuán)作業(yè)的可能性，使藝術(shù)家對(duì)自身的精神性關(guān)注（在最低層面是對(duì)藝術(shù)家個(gè)體生命的精神性存在的關(guān)注，這同時(shí)也是在最高層面對(duì)人類生命的精神性存在的仰望）。據(jù)此，藝術(shù)在本質(zhì)上反對(duì)一切亞文化觀念，那種自覺選擇中國方式出場于當(dāng)代世界的人，一開始就違背藝術(shù)的個(gè)體精神性和人類性的指向。實(shí)際上，這些人的成功，也只限于在肉體生存方面而非藝術(shù)方面。

藝術(shù)多元的邊界，在于藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)性。主流藝術(shù)中的作品如果沒有藝術(shù)性，它也處于藝術(shù)的邊緣，甚至和藝術(shù)無關(guān)聯(lián)；邊緣藝術(shù)中的作品如果有藝術(shù)性，它也屬于藝術(shù)主流。無論主流藝術(shù)還是邊緣藝術(shù)，都必須以藝術(shù)為特征，否則，它們就遠(yuǎn)離了藝術(shù)現(xiàn)象的個(gè)別規(guī)定性。中國藝術(shù)界的中心當(dāng)然不是事實(shí)上的某個(gè)城市，身居北京這個(gè)意識(shí)形態(tài)中心的藝術(shù)家如果創(chuàng)作的作品缺少藝術(shù)性，他就不是藝術(shù)家；獨(dú)居成都這樣的邊緣都市的藝術(shù)家，只要他的作品呈現(xiàn)出明確的個(gè)人性與人類性的精神圖式，他就屬于當(dāng)代藝術(shù)家的一員。論及那些以中國藝術(shù)家自居的人，無非是民族主義和國家主義的觀念在藝術(shù)中的代言人。相反，假如這些人不能創(chuàng)造出本真的藝術(shù)品，他們?cè)谑澜缑媲昂鸵粋€(gè)普通的中國農(nóng)民就沒有差別，不過是在自己的頭發(fā)上寫著中國藝術(shù)家的字樣。

2．新保守主義的災(zāi)難

作為后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，新保守主義在漢語學(xué)術(shù)界越來越成為許多學(xué)者的共識(shí)。第46屆威尼斯藝術(shù)雙年展選擇以國家館為單元的展覽方式，透露出冷戰(zhàn)后人類在價(jià)值沒落和價(jià)值多元的文化處境面前的困惑。原來掩蓋在意識(shí)形態(tài)對(duì)立背后的民族主義、國家主義這些亞人類價(jià)值觀念開始出場了，甚至有代替人類共有的普遍價(jià)值觀的跡象。新保守主義，保守的是西方人在啟蒙時(shí)代就已拋棄的民族主義和國家主義的觀念，因?yàn)榈谌澜缭谠馐苤趁窠y(tǒng)治時(shí)期普遍利用了這種觀念來謀求國家的獨(dú)立和民族的生存而今受到廣泛的認(rèn)同。然而，新保守主義作為一種價(jià)值觀，在根本上乃是反價(jià)值的。當(dāng)新保守主義者在把自己的創(chuàng)造力獻(xiàn)身于捍衛(wèi)支撐著民族主義和國家主義的符號(hào)象征體系時(shí)，他們失去的是發(fā)展文化傳統(tǒng)的機(jī)會(huì)和能力。因?yàn)椋祟愒谛畔r(shí)代的今天，比以往任何時(shí)候都更需要在最高層面上的人類主義和在最低層面上的個(gè)體主義。民族與民族之間、國家與國家之間的個(gè)體生命的相互合作，永遠(yuǎn)是人類在民族戰(zhàn)爭和國家戰(zhàn)爭中付出慘重代價(jià)后得出的結(jié)論。

新保守主義至少在以下幾個(gè)方面，對(duì)于人類的發(fā)展乃是災(zāi)難性的：

在任何多民族國家，由于新保守主義把個(gè)別民族的文化看成至高的，因而，它為民族間的相互殘殺提供依據(jù)。既然各民族的文化都有其神圣的價(jià)值，那我們?yōu)槭裁匆プl責(zé)那些非人道的文化習(xí)俗和在一些民族文化中內(nèi)含的強(qiáng)權(quán)暴政思想呢？既然任何民族中的個(gè)人首先都是人類中的人，那為什么有的統(tǒng)治者卻要利用現(xiàn)代武器去殘殺無辜的平民百姓呢？難道一些人來到這個(gè)世界就是為了被他的同類壓迫嗎？難道個(gè)人為了少數(shù)極權(quán)統(tǒng)治者的利益就應(yīng)當(dāng)成為他們的犧牲品嗎？民族主義者，從來都是少數(shù)持有權(quán)力的人為了自己的利益對(duì)大多數(shù)人的剝奪。抗戰(zhàn)時(shí)期日本的大東亞共榮圈，正是建立在這種思想背景上。“當(dāng)年日本帝國主義宣揚(yáng)的‘大東亞共榮圈’，不正是以黃種人‘同文同種’作侵略別國的借口嗎？”[1]況且，今天，當(dāng)有人以華夏民族主義的立場反對(duì)日本首相參拜靖國神社的時(shí)候，別忘了：日本政治家在這樣做的時(shí)候，也是基于他們的大和民族主義的立場。其價(jià)值邏輯在根本上卻是一致的。相反，人類卻只有一個(gè)民族，這就是包括每個(gè)個(gè)體生命的人類。

新保守主義所背靠的國家主義，構(gòu)成國家戰(zhàn)爭的根源。當(dāng)民族國家把自己看成一種主義的捍衛(wèi)者進(jìn)而將其利益強(qiáng)加于其它國家的人民時(shí)，其在文化策略方面就必然陷于國家戰(zhàn)爭的思維模式。而今的一些國家利用國家主義的工具，在近期內(nèi)帶來的盡管是民族文化的獨(dú)立，但在長期時(shí)段上卻阻止了自己的創(chuàng)造力的展開因而將被人類文化拋棄。由于在歐洲不斷強(qiáng)化自己的差異性，英國近百年的衰落便是一例。

有人說：新保守主義能夠在重建人類精神家園時(shí)發(fā)揮積極的作用，但在我看來，它內(nèi)在的保守性只能使人類共同的精神家園越來越趨向分裂，因?yàn)樗悦褡逦幕椅幕@些事實(shí)性文化傳統(tǒng)為轉(zhuǎn)換起點(diǎn)。這些東西在根本上，是不可轉(zhuǎn)換成人類的。人類精神家園屬于人類中的每個(gè)個(gè)體生命，新保守主義所保守的亞人類文化觀念為此沒有給出普遍的可能性。人類精神家園，既然是精神性的而非事實(shí)性的，那么，現(xiàn)成的民族文化和國家觀念怎么可能生出精神性的人類呢？

不僅如此，在藝術(shù)上，新保守主義阻止藝術(shù)家的前衛(wèi)探索、無視藝術(shù)的文化批判功能，為非藝術(shù)的創(chuàng)作及非藝術(shù)性的作品充斥藝術(shù)界給出借口。90年代在藝術(shù)界盛行的政治波普和玩世寫實(shí)主義為其典型的效應(yīng)。在美國，波普藝術(shù)，本來是同美國人的日常生活相關(guān)，對(duì)泛濫成災(zāi)的信息文明，流行文化加以批判的藝術(shù)形態(tài)。然而，我們這里的政治波普，卻直接把文化革命時(shí)期的標(biāo)語、口號(hào)納入其中，并適當(dāng)?shù)貪B入當(dāng)今國人的大眾文化觀念。政治波普藝術(shù)家忘記了藝術(shù)的先鋒性，對(duì)我們當(dāng)今面臨的文化問題和人類主題缺少根本的自覺，只是投好于西方人一向的意識(shí)形態(tài)偏見，從而為自己的肉體生存謀得更多的物質(zhì)空間。玩世寫實(shí)主義，表面上諷刺當(dāng)下倡盛的人們追求物欲的思潮，但這類藝術(shù)家也是在以藝術(shù)的名義實(shí)現(xiàn)自己的物欲滿足。政治波普與玩世寫實(shí)主義，在90年代中期能夠成為所謂藝術(shù)主流的原因，就是因?yàn)樗鼈兊闹黧w在思想上同非民間意識(shí)形態(tài)同構(gòu)：一是反人類的中國身份藝術(shù)家，一是以肉身為人生形象的普通國民信念。

假如藝術(shù)這種精神樣式被民族化、國家化，人類至少喪失了通向和平共在的一種可能性；假如藝術(shù)淪為一些人追求肉體生存的工具，那么，藝術(shù)家作為時(shí)代見證人和批判者的角色將不復(fù)存在。新保守主義，利用民族藝術(shù)來張揚(yáng)藝術(shù)固有的普遍精神理想，這不但是不可能的，而且只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家個(gè)體生命創(chuàng)造力的喪失。連最有個(gè)體性的藝術(shù)家都不復(fù)存在，普通國民又從何處尋得個(gè)體化的人生形象呢？以新保守主義為文化背景的藝術(shù)品，其固有的民族性和國家意識(shí)形態(tài)觀念，取消了它成為人類精神家園的一部分的可能性，因而也不可能構(gòu)成藝術(shù)多元中的一元。政治波普和玩世寫實(shí)主義，迅速走向沒落的內(nèi)在原因就在這里。

20世紀(jì)以來的藝術(shù)史顯明：凡是以新保守主義為思想哲學(xué)的人，不管他是藝術(shù)家還是其他領(lǐng)域的學(xué)者，最終都要在人類走向一體化的進(jìn)程中被時(shí)代無情地淘汰。何況，當(dāng)民族國家利用國家主義抵抗外來侵略成功后，其中的極權(quán)統(tǒng)治者，往往把國家主義當(dāng)成對(duì)人民施行暴政的工具。這樣，在藝術(shù)領(lǐng)域以中國方式出場的藝術(shù)家，實(shí)質(zhì)上成為了國家主義統(tǒng)治思想的同謀。他們所創(chuàng)造的藝術(shù)，將隨著民族主義之類亞人類價(jià)值觀的消失而失去價(jià)值。另一方面，中國藝術(shù)無論怎樣多元，也不能喪失藝術(shù)性之元，多元的藝術(shù)以藝術(shù)為邊界。在今天這個(gè)多元文化時(shí)代，新保守主義的反人類性和反人文性，最終將迫使它退出自己的文化領(lǐng)地，更不用期待它能為人類精神家園的重建做出什么貢獻(xiàn)了。

[1] 張隆溪：《走出封閉的文化圈》，北京：三聯(lián)書店，2004年，第72頁。