| ??????? 文\查常平
北京鳥巢前的雪地上，一個(gè)蛋黃靜靜地躺在那里，似乎等待著孵出新的生命。這就是藝術(shù)家張念的攝影作品《鳥巢外的蛋》（2006）告訴我們的內(nèi)容；若將背景置換為故宮，再加上樹脂蛋黃、雪，就成為他的《蛋在故宮》（1998）的書寫對(duì)象。但是，當(dāng)藝術(shù)家本人坐在中國美術(shù)館二樓東廳一角真實(shí)地孵蛋的時(shí)候，不少觀眾都以為是一尊活雕塑，發(fā)現(xiàn)人體還在草窩上的雞蛋內(nèi)顫動(dòng)（《張念——1989等待》，1989）這是當(dāng)年出現(xiàn)在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上的行為作品，雖然前后只持續(xù)了約40分鐘。
對(duì)于任何當(dāng)代藝術(shù)家而言，他需要具有對(duì)于當(dāng)代生存狀態(tài)的切身的個(gè)體生命情感經(jīng)驗(yàn)，需要把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為個(gè)人性的原初藝術(shù)觀念語言圖式，需要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候選擇放棄這種藝術(shù)圖式的重復(fù)書寫進(jìn)而探索新的圖式可能性。張念1988年從中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，工作后不久便辭職住進(jìn)圓明園。他心里有著對(duì)未來的自由生活的殷殷期盼，但現(xiàn)實(shí)卻使其處于絕望的處境中。于是，他產(chǎn)生了用自己的身體孵化未來、改變環(huán)境的念頭，在經(jīng)過母校宿舍時(shí)看見雞窩的一幕，又在學(xué)校外的市場(chǎng)能夠很廉價(jià)地買到雞蛋；他知道“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”不可能允許行為作品參展，在開幕當(dāng)天便獨(dú)自來到二樓展廳實(shí)施孵蛋計(jì)劃。他深知個(gè)體生命在出生時(shí)的脆弱無奈，而在大學(xué)時(shí)性格憂郁，渴望精神上的自由解放。
八十年代末，中國社會(huì)也處于一個(gè)等待深入的制度變革的時(shí)代。正是這種個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，孕育了張念那件在中國行為藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)的作品。后來，他把樹脂蛋黃放置于不同的隱寓中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史場(chǎng)景拍照，形成了自己作為藝術(shù)家的原初藝術(shù)圖式。直到2008年，他分別于今日美術(shù)館與多倫美術(shù)館舉行了名為“等待”的個(gè)展時(shí)，他決定放棄幾乎延續(xù)了二十年的以“蛋”為主題關(guān)懷的創(chuàng)作傾向。在這個(gè)過程中，他還用不銹鋼、玻璃鋼做成透明的蛋殼造型、把人體置于其中的《等待》系列雕塑，甚至有《蛋——中國夢(mèng)》（2008）之類油畫的問世。換言之，他竭力用各樣藝術(shù)媒材實(shí)現(xiàn)對(duì)期待新生的藝術(shù)主題的極致書寫。由于藝術(shù)家本人在觀念上早有預(yù)備，我們甚至可以說，故宮、鳥巢之類歷史生活場(chǎng)景其實(shí)就是為其而建成的，目的就是要成為張念作品中的構(gòu)成元素。事實(shí)上，故宮乃是中國歷史過去走向衰頹的隱寓，鳥巢乃是中國歷史現(xiàn)在日漸富強(qiáng)的隱喻。張念作為一位當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)特價(jià)值，在于他在自己的偶在生存中發(fā)現(xiàn)了蛋這種與動(dòng)物的肉體生命、人的文化生命相關(guān)聯(lián)的圖式，一種對(duì)人類生活中的未來、期盼、希望之類價(jià)值觀念的隱喻圖式，一種在絕望中孕育希望、在挫敗中滿懷期盼、在死亡中長出生命的圖式。他近年的油畫《基因》系列、他呈現(xiàn)二十世紀(jì)中國每個(gè)時(shí)代重大歷史事件的《移動(dòng)的記憶》系列，依然同他一向關(guān)注的漢語族群的文化生命如何重生的主題相關(guān)。
由于鳥巢、國家大劇院、水立方之類現(xiàn)代建筑的誕生，不少藝術(shù)家開始在藝術(shù)創(chuàng)作中挪用它們構(gòu)成自己的藝術(shù)語言圖式，如何炬的油畫《中國盒子·鳥巢》（2009），將鳥巢的造型漂浮于云海，里面盛著中國山水畫，旨在傳達(dá)傳統(tǒng)自然與現(xiàn)代文明相容的藝術(shù)觀念。不過，何炬選擇鳥巢為其主體畫面圖式，并沒有個(gè)人藝術(shù)史發(fā)生的必然性，因?yàn)樗年P(guān)注焦點(diǎn)在于為中國畫像，難怪他還創(chuàng)作了《中國盒子·央視》（2009）。按照藝術(shù)家本人的描繪，這種畫像以荒誕、游離、漂移的現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容。不過，畫面并不含他所說的社會(huì)躁動(dòng)、懷疑之類的所指。更重要的是：我們從這些作品里面無法閱讀出藝術(shù)家作為個(gè)體生命的情感經(jīng)驗(yàn)。他之前的《盒中風(fēng)景》系列，在一個(gè)盒子式的造型里面畫入中國傳統(tǒng)山水乃至人家，背景為黑色。從這里，我們可以看到《中國盒子》的觀念起源。兩者不同在于：盒子的外形由想象變成現(xiàn)實(shí)，寫實(shí)的黑色背景變成漂移的云海，畫中的小人物為飛行的飛機(jī)所替代。
一句話，任何不是基于個(gè)體生命情感生存經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)圖式，都是非藝術(shù)的，即使其中夾雜著對(duì)現(xiàn)代性建筑圖式的挪用。
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