| 文\查常平
在漢語學(xué)術(shù)界，“很難說中國當(dāng)代藝術(shù)有批評，感覺和思想畢竟不是一回事，花樣翻新的新名詞是從美學(xué)書和雜志上看來的……現(xiàn)代藝術(shù)批評家的一個典型職業(yè)病便是設(shè)法把西方的純理論話語和具體的藝術(shù)實踐加以粘連。”[1]這最為典型地體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代末批評界關(guān)于藝術(shù)意義的討論中。即便如此，也很少有批評家，真正徹底地將西方的一種純理論話語貫徹于解釋中國當(dāng)代藝術(shù)的實踐上，進(jìn)而形成對該理論體系的延展。另一個方面，由于脫離了意識形態(tài)的傳統(tǒng)霸權(quán)話語，當(dāng)代藝術(shù)批評家，為避免淪為西方后殖民主義的文化代言人，于是繼續(xù)著自’85新潮美術(shù)以來形成的以藝術(shù)感覺代替學(xué)術(shù)性批評的理想，“那就是在感悟、感性、直覺等詞語的掩飾之下，把批評等同于美文，把批評視作另一形式的文本實驗，把批評變成一種不著邊際的、因而往往是不負(fù)責(zé)任的名詞與句子的輪番轟炸。”[2]其結(jié)果，不但降低了藝術(shù)批評作為一種人文學(xué)術(shù)活動的可能性，而且導(dǎo)致藝術(shù)批評在藝術(shù)實踐面前的無言以對。除了為藝術(shù)家招商引資外，不少批評家，只能以肉身的在場換取各種學(xué)術(shù)活動中思想的在場，有人甚至只能充當(dāng)失語的大師，接受藝術(shù)家們的朝圣與獻(xiàn)禮。
中國當(dāng)代藝術(shù)批評，或淪為西方理論話語的實驗基地，或者演變?yōu)橐环N情緒化的感覺隨想，其根本原因在于：眾多批評家對于批評的有限性前提的無明。由于對各種藝術(shù)活動窮追不舍的在場渴望，他們哪里有足夠時間去思索自己的批評立場和原初的批評概念。在自己未能建立獨立理論體系的情況下，除了借用他人的現(xiàn)成概念外，便只有在高空飛行中偶然產(chǎn)生的關(guān)于藝術(shù)的感覺、感受和對藝術(shù)家的個人印象。為擺脫上述輪回的怪圈，當(dāng)前中國的藝術(shù)批評，需要對自身的有限性前提加以自覺，從新聞寫作回到學(xué)者寫作，從大而無當(dāng)?shù)木C合研究回到深入的個案研究，[3]由此逐漸建立感性文化批評的學(xué)科理想。
1.批評定向的有限性
有限批評，并不屬于眾多藝術(shù)批評范式中的一種，而是關(guān)于它們的有限性前提的反思。任何個別的批評范式，其成立的條件在于：它的原初批評概念在實踐功能上的有限性。它只能針對藝術(shù)作品中的部分作品說話，正因為批評自身本是人的一種有限生存活動及這種活動展開的界域的有限規(guī)定性，歷史上才誕生了原型批評、歷史批評、社會學(xué)批評之類多種樣態(tài)的批評范式。如果一位批評家將個別的批評范式無限地擴張、神化到任何作品中，這必然會導(dǎo)致他所應(yīng)用的批評范式的個別性的喪失，進(jìn)而得出一些令人不滿的批評結(jié)論。
在客觀上，批評家選擇的批評對象是有限的。
按照黑格爾的理解，“當(dāng)我們說事物是有限的，我們的意思是說：它們不僅有規(guī)定性質(zhì)，不僅是實在和自在之有的規(guī)定，它們也不僅僅是有界限的，——在界限之外，它們還有實有——而且還不如說，非有構(gòu)成它們的本性，它們的有。”[4]批評對象的有限性，據(jù)此受到該對象的自我限制。這種限制即規(guī)定，即批評對象只能在自身的界限內(nèi)、且應(yīng)當(dāng)在這樣的界限里才成為它本身。藝術(shù)批評如果建立在有限的作品上，批評家對作品的描述與闡釋，就受到作品永遠(yuǎn)的限定。他無權(quán)隨性發(fā)揮作品的涵義，更不能論及與作品無關(guān)聯(lián)的東西。這要求在批評活動中，對作品的事實描述與價值評判達(dá)到近似值。批評家要盡量企及作品自身的限定，持守在作品開啟的界限里。雖然從藝術(shù)品的材質(zhì)媒介、結(jié)構(gòu)生成中，在邏輯上不能直接引出任何價值言述，但出于批評家的價值言述，必須同作品有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，必須在作品的自我界限內(nèi)加以展開。
當(dāng)我們說作品的觀念針對性要明確的時候，也就是說作品內(nèi)含的觀念受到其圖式語言的限定。無論藝術(shù)家的感性創(chuàng)作還是批評家的感性闡釋，都是在作品的圖式語言的有限界限內(nèi)才成立。一般情況下，藝術(shù)家并不能自由地越過裝置、行為、架上、雕塑、水墨各類藝術(shù)形態(tài)的界限，充當(dāng)全能的作者。同樣，除了受制于個別藝術(shù)形態(tài)的規(guī)定制約外，批評家還必須將自己的工作目標(biāo)限定在一種或幾種藝術(shù)形態(tài)里，或在一種形態(tài)內(nèi)部深入地挖掘推進(jìn)，或在幾種形態(tài)的比較中橫向開新求問。那種本來在有限時間里往來于各種藝術(shù)形態(tài)的批評家，其結(jié)果自然導(dǎo)致批評文本的浮淺化。這正是20世紀(jì)90年代的中國藝術(shù)批評徘徊不前的客觀原因。
2. 批評能力的有限性
有限批評的理論預(yù)設(shè)，建立在批評家作為個體生命的存在者的有限性上。在人的心靈深處，如果沒有對無限之在者的信仰，人在邏輯上就無法避免產(chǎn)生將自己無限化或神化的沖動。《圣經(jīng)》把今生的驕傲啟示為人的一種原罪結(jié)果，因為，人的始祖亞當(dāng)、夏娃是在順服了魔鬼的如下應(yīng)許時才犯罪的：吃了園中的果子“便如神能知道善惡”。[5]作為受造之物，人本是有限的，受到他的創(chuàng)造者的限定。但他相信自己可以躍升為神，才使自己反而墮落為有罪的人。這罪身的人，若不接受永生的神耶穌基督的限定，他就無法在自己的活動中不把自己神化的罪性展現(xiàn)出來。偉大的哲人尼采、馬克思是如此，今天充當(dāng)批評家角色的人也是如此。
盡管不信耶穌基督的批評家不可能在批評中避免自己的無限化、神化的罪性，但從其批評文本中，從20世紀(jì) 90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的批評實踐中，依然展示出批評家在主觀上能力的有限性。批評家的邏輯運思、話語知識背景，限定了他對藝術(shù)品的描述、闡釋水平。如果對這種能力長期缺少自覺的修養(yǎng)訓(xùn)練，如果對之又毫無自覺的意識，批評家的學(xué)術(shù)批評活動，就只會蛻化為一種重復(fù)性的克隆而喪失創(chuàng)造性的新意；如果他還將自己對個別藝術(shù)品的把捉隨意延及到其它作品、對個別藝術(shù)形態(tài)的理解自由地擴大到其它藝術(shù)形態(tài)，這樣的 批評家便只是在貶低藝術(shù)家的創(chuàng)造性努力。換言之，批評家需要不斷增進(jìn)突破原有的知識背景、邏輯運思的限制，或放棄“好死不如賴活”地踐踏批評的、敗壞自己人格形象的行為。兩者之間，不存在第三種選擇。
何況，“今天的話語時代已完全不同以往，它廢除了絕對性寓言，沒有任何時期會像今天這樣賦予人以一種反對的權(quán)利，以至學(xué)術(shù)在話語交往中被爭議，恰恰是這種爭議才摧毀了專制的話語體系，從而使話語被放到爭議的場景中。”[6]學(xué)術(shù)的話語交往，以批評家承認(rèn)自身為有限的個體生命為條件。否則，專制的話語體系，便會從批評界外部直接蛻變到內(nèi)部。這難怪在批評界有人依然要自居為“教父”或正渴望充當(dāng)這個自我神化的角色。
批評能力的有限性，還體現(xiàn)在批評家應(yīng)用的批評概念在功能上是有限的。任何由批評家設(shè)定的批評概念，只對部分作品或有限的藝術(shù)現(xiàn)象生效。內(nèi)涵無邊的概念，是個無所指的大容器，其空洞性的內(nèi)涵決定了批評家的言述于學(xué)術(shù)建設(shè)毫無價值。近年來，不少批評家將從“貧困藝術(shù)”轉(zhuǎn)譯的“觀念藝術(shù)”，無限類推為一種觀念性現(xiàn)象，形成“觀念水墨”、“觀念性版畫語言”、“觀念性雕塑”[7]的稱謂泛濫。這使觀念藝術(shù)原本所指的材質(zhì)與觀念的單純性規(guī)定失去了意義，生出批評概念指稱混亂的結(jié)局。不過，我并不是說不能在裝置藝術(shù)外的其它藝術(shù)形態(tài)中使用“觀念性”一詞，而是說在其中使用者有責(zé)任闡明如此挪用的必然性和可能性，即為什么一些版畫、水墨、雕塑獲得了裝置藝術(shù)中的觀念性所指。
批評概念的有限性，決定著它的可解釋度。批評家無限地應(yīng)用一個批評概念于他的解釋活動中，這在增添它的榮光的同時抹去了其存在基礎(chǔ)，最終導(dǎo)致該批評概念的覆滅。
3．批評受眾的有限性
批評家選擇無限的批評對象、確信自己批評能力的無限性，根源于他對批評受眾的無限期待。他相信藝術(shù)作品與批評文本的接受者是和自己一樣的存在者，相信接受者是一個可以自由無限地選擇藝術(shù)對象與自己的批評文本的人。但事實上，作品與文本的受眾，在20世紀(jì)90年代以來不斷發(fā)出的對現(xiàn)代藝術(shù)看不懂的呼聲，恰好證明他們也受到自己的知識背景、邏輯運思能力的限定，證明他們亦是有限的個體生命。和批評家相似，受眾的人性內(nèi)含著有限性的規(guī)定性，他只能擇取藝術(shù)作品或個別的藝術(shù)形態(tài)及相關(guān)的批評文本來閱讀、直觀。接受者與批評家、藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)擯棄自我神化的理想。
一旦接受者明白自己的有限性，一旦在心靈深處清楚自己不是完滿自足的神，他就需要提升對創(chuàng)造性的藝術(shù)作品與批評文本的閱讀、直觀能力，在接受中對它們有創(chuàng)造性的回應(yīng)。中國大多數(shù)文化人，看不懂當(dāng)代藝術(shù)，在根本上不是藝術(shù)家與批評家的過錯，（盡管他們和西方同行有差別，即擔(dān)負(fù)著啟蒙覺世的使命），而是這些文化人在現(xiàn)代藝術(shù)方面知識背景的欠缺和自我無限神化不求上進(jìn)的結(jié)果。他們相信：自己生來的肉身，未受人文藝術(shù)科學(xué)起碼的熏陶就該明白當(dāng)代藝術(shù)。接受者如此將自己能力無限神化的觀念，反過來又促成當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了藝術(shù)家與批評家的封閉循環(huán)游戲圈。不過，由于大眾傳媒的介入，該循環(huán)圈正在擴大到外部的普通受眾。
批評家對接受者的無限期待，在其心中產(chǎn)生出藝術(shù)作品與批評文本應(yīng)該被無限的接受者所接受的渴望。他的自我神化，借此呈現(xiàn)在接受者的數(shù)量上。但是，那種過去靠政治強權(quán)培育的全體國民對藝術(shù)的崇拜和現(xiàn)在由于經(jīng)濟強權(quán)迫使多數(shù)國民對藝術(shù)的冷漠，都屬于不正常的歷史現(xiàn)象。況且，這種現(xiàn)象和批評家對無限接受者的渴望，遵循著一樣的心理邏輯：將包括藝術(shù)在內(nèi)的豐富的一切人性活動，簡化為單一的動物性活動。
當(dāng)代藝術(shù)不是有無觀眾的危機，而是觀眾多少的危機。批評家首先要努力破除自認(rèn)的藝術(shù)接受者在數(shù)量上無限化、在質(zhì)量上自我神化的幻想，讓藝術(shù)活動成為有限的個體生命持守有限價值的志業(yè)，從此逐漸向中國思想界與知識界傳播藝術(shù)的福音（1999年7月21日）
（本文原載于《青年思想家》，2000年，第1期，鄭州：河南人民出版社）
--------------------------------------------------------------------------------
[1]孫建春：“假裝和塞尚玩紙牌——現(xiàn)代藝術(shù)的戲劇化特征”，《江蘇畫刊》，1998年，第4期。
[2]楊小彥：“批評不是美文”，《江蘇畫刊》，1996年，第9期。以藝術(shù)感覺代替藝術(shù)批評，這尤其體現(xiàn)在栗憲庭用所謂的“春卷”來描繪當(dāng)前西方藝術(shù)大展中的不少中國作品的身份語境的提法上。據(jù)栗憲庭的批評邏輯，我們也可以自由地將“春卷”換成北京烤鴨、成都的麻婆豆腐之類中國菜。這樣，一個可被替代的批評概念，對于學(xué)術(shù)建設(shè)將無任何意義。“春卷”說，見《江蘇畫刊》，1999年，第1期《文化破碎與文化身份的被規(guī)定性》一文。
[3]除了在藝術(shù)批評領(lǐng)域外，漢語學(xué)術(shù)的其它領(lǐng)域，也普遍缺少個案研究與專題研究的努力（見段煉：“反思的反思”，《江蘇畫刊》，1998年，第8期）。當(dāng)然，這種個案與專題的研究，包括對個別藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象，和對個別藝術(shù)理念、藝術(shù)思想的深度拓展。目前，漢語學(xué)術(shù)最缺少的，是真正形上與形下的維度。大量的論文、專著，總是停留在不上不下的視域展開言述。
[4]黑格爾：《邏輯學(xué)》上卷，楊—之譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第125頁。
[5]《創(chuàng)世紀(jì)》第三章第五節(jié)，《圣經(jīng)》和合本，中國基督教協(xié)會，1995年。
[6]王南溟語，“藝術(shù)的批評與批評的操作”，王魯整理，《江蘇畫刊》，1996年，第7期。
[7]分別見《江蘇畫刊》，1998年，第2期黃專“作為文化問題的觀念水墨”；第11期郭世銳“關(guān)于探索“觀念性版畫語言”的一種描述”；《美術(shù)界》1998年，第6期展望“觀念性雕塑”與我的創(chuàng)作”。至于“觀念藝術(shù)”一詞的涵義，見史密斯的《新達(dá)達(dá)、觀念藝術(shù)與裝置》，西美正譯，《人文藝術(shù)》第一輯，貴陽：貴州人民出版社，1999年。
|
