(十五)

永青你好：

這是我們筆談的最后一次。隨后可以繼續(xù)談?wù)剬?duì)展覽策劃的想法。也可以落實(shí)一下展覽圖錄的內(nèi)容和形式。

我一直在觀察和思考你近些年的這些“復(fù)制性涂鴉”---這是我臨時(shí)造的詞，不知道準(zhǔn)不準(zhǔn)確?你有沒(méi)有一個(gè)詞概括它們?大概是從1999年開(kāi)始的吧?已經(jīng)十來(lái)年了，在你說(shuō)來(lái)是少有的穩(wěn)定。以下是我積累的一些概念，似乎對(duì)分析這些畫(huà)有些價(jià)值。這些概念相互重合，但是常常透露出作品的不同維度。我想得到你的評(píng)語(yǔ)和增益。感性的東西也可以談一談。還有是這批作品中的細(xì)類---這是目前為止大家還沒(méi)有談到的東西。

復(fù)制 (reproduction)： 把草草幾筆的涂鴉通過(guò)數(shù)碼掃描、投影放大，復(fù)制為以丙烯顏料為媒介的手制繪畫(huà)。

轉(zhuǎn)化 (transformation)：這種復(fù)制其實(shí)是一種轉(zhuǎn)化，因?yàn)樵诿讲摹⒓夹g(shù)性和維度上都發(fā)生了巨大變化。

客觀性 (objectiveness)：這種轉(zhuǎn)化是以一種“客觀”的姿態(tài)出現(xiàn)的---或者說(shuō)畫(huà)家的主體性(subjectivity)是通過(guò)設(shè)計(jì)這一貌似客觀的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的。

手感 (touch)：與機(jī)械復(fù)制不同，這種轉(zhuǎn)化保存甚至突出了繪畫(huà)的感覺(jué)，因而保存了藝術(shù)家作為手工工作者的身份。

意義的否定 (negation of meaning)：無(wú)論是所使用的原始涂鴉(有時(shí)簡(jiǎn)化為一連串的螺旋紋)還是復(fù)制和轉(zhuǎn)化的過(guò)程，都不帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)或思想性的明確指涉。

懸浮 (suspension): 對(duì)意義的否定顯示為一種“懸浮感”： 不論是圖像本身還是看畫(huà)的狀態(tài)都顯示為拒絕上下文的、空白之中的孤立。

重復(fù)性 (repetition)：無(wú)休止的重復(fù)符號(hào)及繪畫(huà)動(dòng)作進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)對(duì)意義的否定。重復(fù)性成為繪畫(huà)性的反題，通過(guò)消解繪畫(huà)性造成張力。“重復(fù)”同時(shí)意味著對(duì)主動(dòng)進(jìn)入的拒絕---包括思考、推理、邏輯和分析。

極簡(jiǎn) (minimalism)：重復(fù)的繪畫(huà)單元以及大量空白(這是對(duì)線條式草草涂鴉進(jìn)行放大的必然結(jié)果)造成極簡(jiǎn)的視覺(jué)效果，和重復(fù)性及投入的工作量形成另一種逆反。

時(shí)間的拉長(zhǎng) (temporal extension)：重復(fù)也意味著對(duì)繪畫(huà)時(shí)間的人為拉長(zhǎng)，“時(shí)間”和“勞動(dòng)”本身因此獲得一種獨(dú)立意義，與圖像的無(wú)意義拉開(kāi)了距離。

痕跡 (trace)：由于內(nèi)在的時(shí)間性，圖像顯現(xiàn)為手的痕跡。

宏觀和微觀 (macroscopic and microscopic)：這是對(duì)圖像的空間性質(zhì)的描述。“宏觀”是一張畫(huà)的綜合印象，“微觀”是近觀時(shí)所發(fā)現(xiàn)的有若顯微鏡下的大千世界，充滿微生物般的筆觸和顫動(dòng)。

“念經(jīng)”、“打坐”("chanting," "meditation"): 這是對(duì)創(chuàng)作和閱讀狀態(tài)的比喻，綜合了時(shí)間性、無(wú)意義性、重復(fù)性和極簡(jiǎn)性。

等待你的來(lái)信。

巫鴻 (5月27日)

(十六)

巫老師好：

我們這里談到的，被您稱為“復(fù)制性涂鴉”的作品已經(jīng)10年了，因?yàn)樗匀话l(fā)端于那種與時(shí)代保持距離的沖動(dòng)，雖然以繪畫(huà)的方式，但卻是由概念性和觀念性的方案所導(dǎo)致的，關(guān)涉到繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美習(xí)慣中知識(shí)和權(quán)利的問(wèn)題，所以姑且把它稱為“觀念性涂鴉”。時(shí)至今日，我仍然覺(jué)得這些涉及的問(wèn)題仍有必要深入探討并且這樣的過(guò)程仍使我感到有趣。您其實(shí)已經(jīng)非常完整的幫助我整理和歸納這一系列的創(chuàng)作有關(guān)的概念，人們習(xí)慣并且熟知的傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)與“復(fù)制”、“轉(zhuǎn)化”、“客觀性”、“手感”、“意義的否定”、“懸浮”、“重復(fù)性”、“極簡(jiǎn)”、“痕跡”、“時(shí)間的拉長(zhǎng)”、以及“念經(jīng)打坐”的狀態(tài)相互重合與發(fā)生沖突，有可能產(chǎn)生不同于原有知識(shí)系統(tǒng)判定的藝術(shù)形式，在專業(yè)和業(yè)余之間的游歷狀態(tài)，觀念涂鴉的確如您所述綜合了時(shí)間性、無(wú)意義性、重復(fù)性和極簡(jiǎn)性的特點(diǎn)和方式。

這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生于99年在倫敦長(zhǎng)期工作的經(jīng)歷，棲身別處旅居國(guó)外以致脫離母語(yǔ)會(huì)使人以一種強(qiáng)烈的方式感受到失落，原來(lái)習(xí)慣的藝術(shù)和身體感覺(jué)的中斷----置身于兩種完全不同的時(shí)空，使我對(duì)這種失落尤其敏感，但也可能使我以更切身體驗(yàn)的方式去思考那些具有普遍意義的主題，很長(zhǎng)一段時(shí)間我終止了原有的創(chuàng)作，東游西逛徘徊在歐洲和中國(guó)的各種場(chǎng)合各種人群中，再一次否定過(guò)去只是為了做出一些不同的東西，最重要的一個(gè)啟發(fā)，來(lái)自于在海沃德美術(shù)館舉辦的查理·克洛斯的個(gè)展，這位美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的大師一生藝術(shù)線索的變化很有意思，早年，創(chuàng)造出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼障鄬?xiě)實(shí)方法的他，后來(lái)因?yàn)樯眢w和病痛只有改變?cè)凶鳟?huà)的習(xí)慣，作品的面貌也從精致極端的細(xì)節(jié)變成在固定網(wǎng)狀的分割中抽象的點(diǎn)線色塊，但作品卻更加充滿了變化和張力，藝術(shù)家發(fā)展的線索有時(shí)候并不來(lái)自于理性的判定和邏輯的推衍，手可以帶領(lǐng)頭腦和身心去到更有魅力的那些可能性。于是，99年冬天在大理我嘗試著以一種逆向性的方式，把過(guò)去一些隨手涂抹的圖像，以前出現(xiàn)在畫(huà)中過(guò)的鳥(niǎo)、籠子、虛擬的書(shū)信、字條等等放大到畫(huà)幅上，一方面繼續(xù)延續(xù)著一種個(gè)人化的審美和趣味，另一方面這種新的創(chuàng)作方式中所蘊(yùn)含的荒唐意味，使我感到有趣。

這個(gè)系列也在不斷的變化，早先更類似于真正的涂鴉，對(duì)幼稚和童趣的作品的戲仿。第二個(gè)部分，有意識(shí)的畫(huà)了許多跟中國(guó)畫(huà)鳥(niǎo)意向吻合的題材---畫(huà)鳥(niǎo)系列，也是一種反諷和玩笑，畫(huà)個(gè)鳥(niǎo)就是畫(huà)個(gè)什么都不是!第三部分，直接選擇一些隨意涂抹的痕跡和草稿，這些草稿很像伊夫·通卜列作品的局部手感或是中國(guó)文人書(shū)法中的墨點(diǎn)和痕跡，我叫它“涂點(diǎn)”或者“傷痕系列”，這些作品反反復(fù)復(fù)還在繼續(xù)，也不斷的有些新的想法在猶豫中……我還是只有聽(tīng)?wèi){內(nèi)心的選擇，在無(wú)人問(wèn)津之處，借用崔健的一首歌詞：不想走在老路上，不想回到老地方。

葉永青(5月28日)