(五)

永青你好：

多謝把作品資料標(biāo)注了一下，特別是時間，特別重要。你談到那些速寫和素描，多“類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄”，這很重要——因為“隨感”往往能夠更準(zhǔn)確地抓住瞬間的感覺，因此往往比大創(chuàng)作更為真實。看時間，他們是83-85年左右畫的。多是淡淡的，和83年圭山風(fēng)景相當(dāng)?shù)臐庵氐脑贾髁x甚有區(qū)別，重視的是內(nèi)在的詩情。我對這幾張隨感特別有興趣：《戰(zhàn)馬和花香》、《一個陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黃昏吟唱》、《你喜歡淹沒你影子的心胸》。一是因為它們的文學(xué)性和音樂性——對詩情的表達可以說是最為突出。不但題詞或題目像是詩中的句子，而且那種淡淡的渺茫、孤獨和無奈，也好像是把詩意翻譯成了圖像。這些應(yīng)該都是你的自我形象——雖然未必是你的自我肖像。然后是那些描繪愛人的小品，總是淡淡的，若有若無，似乎吹彈得破，隨風(fēng)即將消逝。鉛筆畫的用筆也有特征，并非是學(xué)院派的素描，孤立的排筆師承何處?然后，87年的《女人體》等作品發(fā)生了突然的變化。似乎畢加索的非洲形象忽然成為創(chuàng)作的契機。是否如此?請對這些鉛筆畫做一詮注。

巫鴻(5月20日)

(六)

巫老師好：

你提到的那批鉛筆素描，有點類似于一些詩稿的插圖，從學(xué)生時代起我一直有畫一些“記憶畫”的習(xí)慣，那個年代我差不多是半個文學(xué)青年，寫過很多不成器的文字和詩歌，這些畫畫的手稿和那些文字是一體的。只是這樣的嘗試，卻使我培養(yǎng)出有別于學(xué)院寫生素描之外更自由和更隨意的表達方式。在中國的藝術(shù)學(xué)院里，我們接受的素描練習(xí)，主要是通過蘇聯(lián)式的三固定(光源固定、模特固定、畫者固定)的寫生方法，速寫本和隨意的圖畫則使我可以去嘗試更多另外的關(guān)于素描的表現(xiàn)方式。由于沒有機會看到原作，印刷品的質(zhì)量也很偽劣，所以接受不同年代和不同風(fēng)格流派以及各種類型藝術(shù)的影響，總是時空錯亂風(fēng)格混搭的誤讀中相互嫁接。米開朗基羅有時候會和馬蒂斯同時出現(xiàn)在畫面中，蒙德里安和喬托也會各自失去他們原有的譜系，被拿來接受。我當(dāng)時很迷戀塞尚，尤其是他對于形體的定義，你提到的那些排列用筆的方法也來自他的影響。還有保羅克利，他們都希望表達出一種不僅僅是眼睛所看到的真實，藝術(shù)有可能產(chǎn)生于分析和想象之物。時過境遷，再回想這一切是多么遙遠，幸好今年有機會因為各種展覽和出書一次一次的再接觸這些已經(jīng)塵封的過往，我發(fā)現(xiàn)如果過去是如此容易的被激活，那么它只能證明這些不成功的嘗試仍然存活在我的內(nèi)心。

你說的對，那時我?guī)缀踔荒苁且粋€自言自語者，無論是繪畫、詩歌都只能是一種孤獨無奈的傾訴，即便那個時代大量的與外界友人的通信，或許也是寫給自己的。我另外還喜歡使用的工具是鋼筆和水墨，有時候加一點水彩。版納的速寫和后來的許多重慶黃角坪周圍的景致都是這樣畫出的。

那個時候我接受的東西異常駁雜，從陳老蓮的木刻、云南少數(shù)民族的民間什物到非洲木雕以及澳大利亞樹皮畫、波斯細密畫都有涉獵。從80年代初到85期間，我很大的興趣是希望能夠在作品中表達出一種超越現(xiàn)實和魔幻現(xiàn)實的意向，我從墨西哥壁畫和一些超現(xiàn)實主義藝術(shù)家如契里柯、馬格里特、夏加爾、莫蘭蒂等那里看到從寫實主義過渡到現(xiàn)代主義的一種嫁接方式，畢加索和布拉克這樣的立體主義的分析方法的根源還是來自于杜尚。我的所有的繪畫實驗都是建立在這些成就上的對于現(xiàn)實對象的再解讀。我試圖運用這樣一些綜合的具有多重層面和意向的處理方法，去面對當(dāng)時人們經(jīng)常涉及的現(xiàn)實題材：鄉(xiāng)土的或少數(shù)民族的題材。當(dāng)時還激賞的兩位美國的藝術(shù)家是霍曼和本頓，這是完全不同的鄉(xiāng)土風(fēng)格的視野，反風(fēng)情和敘事而重抒情和詩意。

總之，我的本意和貫性方式就是想逃離最主流的創(chuàng)作模式，在那些不易和匱乏的知識資源中尋找出路另辟蹊徑。

葉永青 (5月22日)

(七)

永青你好：

這批畫中85-87年的不多，只有水粉畫《黃桷坪發(fā)電廠》和一套版畫(《馬》、《母狼》、《孔雀》和《少女和馬》)。這一段你的藝術(shù)活動非常多，和”85美術(shù)思潮“聯(lián)系的很緊，所參加發(fā)起和組織的”西南藝術(shù)群體“和《新具象》文件資料展都是當(dāng)時很重要的事件。以往的文章對這些已經(jīng)談的很多了，我想知道的是：在藝術(shù)的內(nèi)容和風(fēng)格上這段的作品有什么不同和發(fā)展?我感到《黃桷坪發(fā)電廠》可能在一定程度上反映了你作品中”現(xiàn)代工業(yè)圖騰“的新因素，是不是和《離開和留駐在草地上的兩個人》、《奔逃者》這些畫有關(guān)系?這批畫由于加進了工業(yè)形象——煙筒、廠房、管道——而顯得有些突兀，和以往風(fēng)景中的倘佯有所不同，但是整個的調(diào)子似乎還是相當(dāng)接近的(這可以通過比較1985年的《離開和留駐在草地上的兩個人》和1983年的《詩人散布》看出來)。青灰色的薄涂，夏蓋爾式的神經(jīng)質(zhì)型的青年漂泊行者。你對生命矛盾狀態(tài)的關(guān)注似乎仍然是以抒情和詩意的語言闡釋。我由此產(chǎn)生的一個比較大的問題是：如果85新潮確實是一場”前衛(wèi)藝術(shù)運動“的話，你的整體傾向卻是表現(xiàn)生命的困惑、矛盾和焦慮。你(們)當(dāng)時對”前衛(wèi)“是怎么看的?”前衛(wèi)“主要是意味著社會行動和立場——群體、展覽、串聯(lián)——還是也意味著藝術(shù)的功能和目的?你談到你這時期作品中的主導(dǎo)形象是焦慮、痛苦、失落的人，凄惶的鳥類和怪獸以及“混亂的箭頭”。我想這并非是社會批判(直接和隱喻的社會批判從來不是你的路子)，所反映的應(yīng)該仍然是你自己的心態(tài)。這種心態(tài)和現(xiàn)代主義的圖式語匯如何和“前衛(wèi)”的概念調(diào)和?是不是85時期有著一種不同于西方的中國的“前衛(wèi)”概念?

但是那套版畫的風(fēng)格卻似乎非常不一樣，非常形式感、裝飾風(fēng)。是不是受了畢加索和非洲藝術(shù)的影響?

祝好。

巫鴻 (5月22日)

(八)

巫老師好：

是的，這批展出的原作中，以手稿居多，85時期的作品我另外準(zhǔn)備了一部分復(fù)制的圖片，作為資料部分展出(例圖在附件部分)，如果說版納系列和圭山系列是在一種異域情調(diào)和田園風(fēng)光中的白日夢，那么這些夢幻在接下來的85時期被現(xiàn)實激醒。除了有一些突兀的工業(yè)和現(xiàn)實的形象闖入畫面，那時我在夢想和現(xiàn)實之間矛盾的尋找著，我早期的作品有一種自傳性質(zhì)，也是在各種分裂和沖突的環(huán)境中尋找自我過程的明證。而現(xiàn)實的情境很像契里柯畫面中那些一扇扇的門窗，每一扇都透出光明和誘人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖著長長尾巴的陰影中。這種對于不同氣質(zhì)和類型的尋找和迷失，使我受益匪淺。創(chuàng)作的過程無非是讓自己逐漸的明白和意識到：人，不過是偏見的本身。對于各種時期流行的潮流，我一直是一個逃避者，也是一個旁觀者。85年我在北京勞申柏的展覽上看到另外一個被開啟的世界，現(xiàn)實、想象、媒體和現(xiàn)成之物可以如此自由的被呈現(xiàn)。周遭世界與藝術(shù)是如此的親近!藝術(shù)就是“與我有關(guān)”，就是自言自語，就是自己喜歡的那些味道和類型。《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》這樣一些作品，有現(xiàn)實的無望和孤獨，也有那些悄悄生長的野性。相對于夸張的反抗性和叛逆性的時代潮流，以及周邊不可救藥的現(xiàn)實主義小苦舊風(fēng)情的泛濫，上述的創(chuàng)作是在四川美院那樣的死水微瀾中自己燃燒的現(xiàn)代藝術(shù)的星星之燭。

你提到的那一套版畫創(chuàng)作于87年，熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛一直是我迷戀的，用立體主義的解構(gòu)方式和原始點線表達的圖式，云南民間藝術(shù)和澳洲土著的影響，以及保羅·克利、米羅的次序節(jié)奏和音樂感都讓人躍躍欲試。

葉永青 (5月24日)