這就等于說，用“中國符號(hào)”才是殖民心態(tài)，因?yàn)楫?dāng)我們在說什么是“中國符號(hào)”，什么不是“中國符號(hào)”的時(shí)候，其實(shí)都是將話語權(quán)讓給了西方霸權(quán)主義。西方人說這是“中國符號(hào)”，我們就說這是“中國符號(hào)”了，所以不要舉什么安迪·沃霍爾用美國符號(hào)，基弗爾用德國符號(hào)，我還要加上英國“感性”藝術(shù)用英國符號(hào)。2002年我在大英博物館作《唐人街文化：國際舞臺(tái)上的中國當(dāng)代藝術(shù)》的演講，就有一個(gè)西方聽眾問我這樣的問題，英國藝術(shù)家也用自己的符號(hào)。但是這個(gè)西方聽眾不知道中國內(nèi)情。“中國符號(hào)”是被西方后殖民主義(其實(shí)也是相對(duì)主義文化理論)限制出來的，所以在薩義德的論述中就是西方人的“東方學(xué)”，美國藝術(shù)家也好，德國藝術(shù)家也好，英國藝術(shù)家也好，他們哪里會(huì)受到中國的限制，說什么才是美國符號(hào)，什么才是德國符號(hào)，什么才是英國符號(hào)，倒是有一個(gè)笑話，上海有一個(gè)“一城九鎮(zhèn)”的城市規(guī)劃，設(shè)想是要請各個(gè)國家的建筑設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)該國風(fēng)格的建筑，然后像外灘那樣再建一個(gè)萬國建筑博物館，這個(gè)設(shè)想一出來就受到很多專家的質(zhì)疑，當(dāng)時(shí)就有一個(gè)德國建筑師說，我也不知道德國風(fēng)格是什么?

本來用“中國符號(hào)”看中國藝術(shù)是西方人的一種后殖民霸權(quán)政策，然后這種政策也被中國批評(píng)家所用，也跟著西方人用“中國符號(hào)”的霸權(quán)政策去評(píng)論中國當(dāng)代藝術(shù)，或者也用“中國符號(hào)”的標(biāo)準(zhǔn)去介紹中國當(dāng)代藝術(shù)，然后一看到金鋒的《秦檜夫婦站像》馬上就認(rèn)同為“中國符號(hào)”作品，一看到王勁松的作品中的“拆”字，也說這是“中國符號(hào)”的作品，還被評(píng)為“中國符號(hào)”的典范，這種顛倒看作品的先后，即先看有沒有“中國符號(hào)”然后確定是不是中國當(dāng)代藝術(shù)的方法，不但不能真正進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論，而且明顯是在進(jìn)行新殖民主義的誘導(dǎo)，在沒有什么“中國符號(hào)”的情況下一定要加一點(diǎn)“中國符號(hào)”。其實(shí)像這樣做評(píng)論會(huì)非常省事，可以省事到不動(dòng)腦筋，就像西方人看中國的作品不動(dòng)腦筋那樣，但其結(jié)果只會(huì)影響到對(duì)作品的真正評(píng)論，王勁松的《拆》因?yàn)橛辛艘粋€(gè)“拆”字就被作為文字作品甚至是中國書法來解讀，是被我一直反對(duì)的，雖然我沒有寫成文章。其實(shí)“拆”的背后不是“拆”字本身，關(guān)于這個(gè)“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破壞了傳統(tǒng)建筑這樣一個(gè)問題，也首先不是什么中國的高速發(fā)展與“拆”之間的關(guān)系，“拆”足以能讓我們思考的是：一個(gè)由人權(quán)法帶來的物權(quán)法的不發(fā)達(dá)，而這種人權(quán)法和物權(quán)法都不是“中國符號(hào)”，因?yàn)橹袊郧笆菦]有人權(quán)法與物權(quán)法這個(gè)概念的，這個(gè)概念來自于西方。或者說關(guān)于“拆”我們還有很多表達(dá)法，但為什么我們偏偏要認(rèn)這一個(gè)“拆”字呢?金鋒的作品《秦檜夫婦站像》也是如此，它首先不是一個(gè)旅游景點(diǎn)的“中國符號(hào)”，而是一種集體無意識(shí)(本土)與人權(quán)(西方傳來的思想)之間的沖突，這種問題情境已經(jīng)是本土與西方之間你中有我，我中有你了。

“批評(píng)性藝術(shù)”是“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論中的一個(gè)核心概念，如果沒有“批評(píng)性藝術(shù)”這個(gè)核心，那么就沒有“更前衛(wèi)藝術(shù)”，而且整個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)都是“無聊藝術(shù)”，關(guān)于這一點(diǎn)我都有比較詳細(xì)的論述。我再舉例來說。在《中國符號(hào)的勞動(dòng)競賽：徐冰與谷文達(dá)》中，我有對(duì)什么是“中國符號(hào)”，什么不是“中國符號(hào)”的例子，而且說得很有針對(duì)性。就作品如何從異國情調(diào)轉(zhuǎn)化成進(jìn)入中國問題情境，進(jìn)一步說如何成為我的“批評(píng)性藝術(shù)”，我舉了張健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我對(duì)張健君作品的修改，修改的方法是我只取張健君作品的一半，這個(gè)作品第一次展出是1996年上海雙年展上，當(dāng)時(shí)的作品是地上一個(gè)陰陽圖，然后像舞廳那樣有燈一閃一閃，墻的兩邊是兩排錄像，一邊是西方人打太極拳，一邊是中國人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的誤讀和陰陽循環(huán)。這件作品如果就這樣做，這是一件“文化游牧”的作品，從積極的意義上來說，這是一件共享異國情調(diào)的作品(其實(shí)不是共享)，但霸權(quán)秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定語境中的意義，而只能是文化的娛樂項(xiàng)目，到最后就像我說的地?cái)偮糜挝幕惋L(fēng)情性的群眾娛樂活動(dòng)。對(duì)藝術(shù)來說，只有“批評(píng)性藝術(shù)”才能讓表面的“文化游牧”進(jìn)入各文化語境的深度判斷。我去掉了張健君作品中的“陰陽圖”這個(gè)“中國符號(hào)”，去掉了西方人打太極拳的這種“文化游牧”(西方人打太極拳只是極少數(shù)人的東方癖，就像西方有人都用禪宗治療憂郁癥是東方癖一樣，其實(shí)在西方治療憂郁癥的方法很多，不只是禪宗一種，而且就治療憂郁癥來說，用禪宗的人占不到多大的比例，不能說有某些人用禪宗的方法，就能證明禪宗有普遍性的價(jià)值)，所以我只選了張健君的一段老年跳迪斯科的錄像，這個(gè)老年迪斯科是將迪斯科改造成集體舞，當(dāng)年，每天清晨都有老年人跳著這種集體舞，就像跳“忠字舞”那樣，所以老年迪斯科與西方的迪斯科一比較，就可以讓我們知道中國的專制主義是如何對(duì)西方的自由主義文化的迪斯科進(jìn)行重新編碼的。并且這種專制主義編碼又是如何被潛意識(shí)所認(rèn)同的。以此為例，我在提出本土的問題情境中的“本土”概念的時(shí)候，這個(gè)“本土”并不對(duì)應(yīng)“中國符號(hào)”，而是離開“中國符號(hào)”的對(duì)“本土”語境的強(qiáng)化，當(dāng)然我們還可以對(duì)其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的廣告牌子，上面不是做廣告，而是寫著鄧小平的一句話口號(hào)——“發(fā)展是硬道理”，倪衛(wèi)華、王家浩將這些廣告牌拍了下來變成了《發(fā)展是硬道理》的圖片，所以王勁松的“拆”與倪衛(wèi)華、王家浩的《發(fā)展是硬道理》放在一起，變成一個(gè)小組的作品，就能夠?qū)⑼鮿潘蓮摹爸袊?hào)”的解讀中解脫出來。

我們現(xiàn)在生活在網(wǎng)絡(luò)之中，還有我們大小便用的抽水馬桶都是西方引進(jìn)的，但它確實(shí)是我們生活的一個(gè)組成部分，包括坐的飛機(jī)與汽車，這些都不是“中國符號(hào)”，這些東西在西方有，在本土也有，所以說，與封閉的地圖完全相反的本土是，中國的SARS源于本土卻也是美國要面對(duì)的問題，“9·11事件”是美國的事件，但中國也要參與到“反恐”的國際事務(wù)中去，這種本土問題情境的跨國性與復(fù)雜性不是用什么“中國符號(hào)”就是概括得了的。我在《中國符號(hào)的勞動(dòng)競賽：徐冰與谷文達(dá)》中說的問題，為什么中國藝術(shù)家不是造“假字”，就是畫“中國丑臉”，或者說我們今天的社會(huì)除了這些就沒有其它的?我就是從這種提問中來批評(píng)中國當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義問題的，“中國符號(hào)”原本被西方霸權(quán)規(guī)定得就這些簡單，薩義德的《東方學(xué)》說的就是西方相對(duì)主義的文化霸權(quán)問題，即被西方接納的弱勢種族的差異文化其實(shí)是被西方規(guī)定出來的而不是本土自主的，所以這種對(duì)文化霸權(quán)主義的批判就是后殖民主義理論，我們要進(jìn)入薩義德的《東方學(xué)》的核心思想中去，薩義德《東方學(xué)》的核心思想就是：“東方不是東方”，就像我說的“中國不是中國符號(hào)的中國”道理是一樣的。

對(duì)于中國文字與觀念藝術(shù)的評(píng)論我都寫過文章，文字觀念藝術(shù)確實(shí)是中國當(dāng)代藝術(shù)史的一條線索，但是它首先不是用來異于西方的觀念藝術(shù)，其實(shí)一味地要求異于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么難的事情，我們平時(shí)看到的地?cái)偮糜挝幕?hào)和風(fēng)情性的群眾娛樂活動(dòng)都是異于西方的，關(guān)鍵在于這種觀念藝術(shù)有沒有觀念力度，如果有力度，即使不異于西方，我們也不能說它不是好作品。從這一點(diǎn)來說，要中國藝術(shù)家到了海外也只能做“中國符號(hào)”的作品，都是西方藝術(shù)政策的霸權(quán)主義和中國藝術(shù)家的自我殖民化，這個(gè)后殖民已經(jīng)是我解釋過的西方霸權(quán)下專門針對(duì)邊緣文化的相對(duì)主義文化標(biāo)準(zhǔn)，就像中國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是被西方人規(guī)定的“中國符號(hào)”那樣。而且在我的批評(píng)中，文字的藝術(shù)這個(gè)線索不是那么簡單。《“實(shí)驗(yàn)水墨”：劉子建斗得過谷文達(dá)嗎?》是我2005年的文章，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)表在《今日美術(shù)》2006年第1期上，在這篇文章中我就將1980年代中國美術(shù)表述為“主動(dòng)現(xiàn)代化”，而將1990年代中國藝術(shù)表達(dá)為“被動(dòng)后殖民”。當(dāng)然，我的這篇文章討論的是現(xiàn)代水墨畫，即現(xiàn)代水墨畫也有主動(dòng)現(xiàn)代化與被動(dòng)后殖民之分，前者我用了“掙扎水墨”一詞，后者我用了“貼面水墨”一詞，谷文達(dá)的文字作品就是這種主動(dòng)的現(xiàn)代化。1980年代就是要本土的現(xiàn)代化，中國畫要現(xiàn)代化當(dāng)然就成為了一個(gè)課題。徐冰的《天書》，表面上是與谷文達(dá)一樣地在用文字做藝術(shù)，但是當(dāng)時(shí)有一個(gè)批評(píng)家評(píng)價(jià)系統(tǒng)的變化，就是藝術(shù)的民族化道路和民族特征的話題再次抬頭，徐冰被肯定的背后就有著這樣一個(gè)命題在支撐，就像呂勝中那樣，用“小紅人”就與徐冰的用漢字一樣地被認(rèn)為是1980年代末的中國現(xiàn)代藝術(shù)在走民族特征道路上的一件大事情，但是我們可以看到，就是在這個(gè)時(shí)候藝術(shù)的思想性也已經(jīng)弱化了，谷文達(dá)是在批判傳統(tǒng)文化，而徐冰的“天書”是將自己的身體泡在“太監(jiān)文化”的浴缸里游泳，呂勝中是用“小紅人”來招魂，批評(píng)家認(rèn)為徐冰的作品很深刻那是因?yàn)檫@些批評(píng)家本身就沒有思想，我們不能見到比這些人有更深刻的批評(píng)就說那種批評(píng)太偏了，那種批評(píng)有失公允，也不能對(duì)藝術(shù)史重新解讀就說這不符合歷史事實(shí)。

我們還以谷文達(dá)的例子來討論，2005年何香凝美術(shù)館舉辦了一次“文化翻譯與視覺文化”的研討會(huì)，研討會(huì)由谷文達(dá)的《碑林-唐詩后著》而引起，第一場是谷文達(dá)的專題演講，但谷文達(dá)在介紹自己的作品的時(shí)候反復(fù)地說：我從來沒有用漢語演講過我作品，我的作品一直國外是用英語講的，現(xiàn)在我不知道用怎么用漢語詞，一個(gè)標(biāo)榜不會(huì)用母語講自己“中國符號(hào)”的作品的藝術(shù)家，為什么還要做“中國符號(hào)”的作品，也不知道連母語都不會(huì)講的人能將“中國符號(hào)”的作品做到什么程度。 正如谷文達(dá)在頭發(fā)上寫字，在石碑上刻字，也都是打著“天書”的名義搞的“中國符號(hào)”而已。徐冰的文字藝術(shù)在國內(nèi)的時(shí)候是一種民族化道路，而到了西方也同時(shí)是一個(gè)自我被殖民的過程，到最后集中體現(xiàn)在《文字山水畫》和《新英文書法》中。從徐冰的《天書》開始，思想底氣已經(jīng)沒有了，留下的就一條道路，中國現(xiàn)代藝術(shù)的民族化道路，這條路很容易通到西方的“東方學(xué)”軌道，《天書》的漢字比谷文達(dá)的破壞漢字在西方更容易引起西方人的“東方學(xué)”興趣，而《文字山水畫》，也是拙劣的文字與拙劣的山水合在一起的“東方學(xué)”作品，《新英文書法》更是東方人自己在表演“東方主義”，不管徐冰怎樣對(duì)26個(gè)字母進(jìn)行方塊字的改造，并且用方塊字字母寫出漢字體，它都無法進(jìn)入英文閱讀，人們也根本不會(huì)去讀，而只拿它當(dāng)著不讀的“中國符號(hào)”來看。所以《新英文書法》從根本上來說還是“天書”，只是原來的《天書》是對(duì)付中國人的，而這個(gè)“天書”是對(duì)付西方人的，但這種對(duì)付西方人的方式又是以一種“中國滑稽”姿態(tài)出現(xiàn)的，當(dāng)我看了高名潞的“墻”展圖錄中有一張插圖，這是一幅1936年《標(biāo)準(zhǔn)中國人》漫畫：一個(gè)中國人身背一只裝滿中國人和房子和物件的大籮筐，手中拿著一把大刀，頭戴西方禮帽，在他的周圍有坦克車對(duì)著他掃射，頭上是戰(zhàn)斗機(jī)對(duì)他的襲擊的漫畫時(shí)，我就認(rèn)定，徐冰的《新英文書法》就是這幅漫畫的當(dāng)代卡通，《新英文書法》將英文字母改寫成漢字形，其實(shí)與這幅《標(biāo)準(zhǔn)中國人》漫畫所畫的一個(gè)拿著一把大刀去戰(zhàn)勝坦克與飛機(jī)的人的表演是一個(gè)意思。

后殖民主義理論要告訴人們的就是這個(gè)內(nèi)容，它是一種用馬克思主義、新馬克思主義和福柯、德里達(dá)、拉康理論結(jié)合起來的文化學(xué)中的批判理論，對(duì)邊緣文化來說，有了這種批判意識(shí)，我們才能進(jìn)一步思考文化主權(quán)如何建構(gòu)以及如何跨國平等對(duì)話，如果連文化主權(quán)都沒有，怎么與西方平等對(duì)話。有了文化主權(quán)后的理論，就是文化理論而不是后殖民主義主義文化理論，這種文化理論意味著它始終將“主體性建構(gòu)”，作為它要研究的內(nèi)容，以中國文化為例，它要求向西方先進(jìn)文化的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)的，不是強(qiáng)加的，而是選擇的，不是給定的，而是爭論的，所以它又一種跨文化超越的理論;它也不是因?yàn)榭缥幕耍跃妥兊弥挥衅毡橹髁x而沒有差異了，而是繼續(xù)保持著差異(其實(shí)不可能沒有差異，因?yàn)槿虿豢赡苋且粋€(gè)問題，普遍主義也不是鐵板一塊的，它也是在不停地變化的)，但這種差異有普遍主義的基礎(chǔ)，所以是差異的普遍主義;它不是只有全球性而沒有地域性，而是全球中的地域性，它與西方霸權(quán)“文化游牧”的區(qū)別就是，它是用“文化主權(quán)”或者“主體性建構(gòu)”來“文化游牧”的，不是說西方的普遍主義標(biāo)準(zhǔn)我們不能接受，或者接受了普遍主義標(biāo)準(zhǔn)就是被殖民，而是說我們要在這個(gè)普遍主義的標(biāo)準(zhǔn)之上再造新的為人類所共享的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候“只有民族的才是世界的”這一命題的應(yīng)該到過來說，即“只有世界的才是民族的”，這就是全球化中的文化互動(dòng)。中國要參與到文化民主的運(yùn)動(dòng)中去，其實(shí)，文化民主就要從走出這種后殖民主義開始。

西班牙藝術(shù)家尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜在他參加2001年威尼斯雙年展作品《臨時(shí)的家》上對(duì)“游牧狀態(tài)”的形象化的陳述又是一個(gè)例子，尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說：

家——由根植于出生之前就有的記憶的不同主觀性釋放的一連串回；

移民——人們像鳥一樣在湊巧去到的任何地方用他們發(fā)現(xiàn)的任何東西筑巢；

全球化——每個(gè)人都會(huì)問其他人，“你從哪兒來?你住在哪兒?”但是回答這樣的問題變得越來越難。很快地，我們便不再追問。

尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說這話的著重點(diǎn)不是在說“家”，而是在說“移民”及其結(jié)果——“全球化”，這個(gè)“全球化”使尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑巢。 正是尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜這段陳述讓我們知道“文化游牧”已經(jīng)與中國藝術(shù)家失之交臂了，因?yàn)橹袊囆g(shù)家不但不可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他們發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑，而且是一定要“中國符號(hào)”，西方人去規(guī)定了這種“中國符號(hào)”還不算，現(xiàn)在連中國批評(píng)家都要求藝術(shù)家搞這個(gè)被西方人規(guī)定出來的“中國符號(hào)”。