文/王南溟

有關(guān)我的回到中國(guó)問(wèn)題情境這一命題，《進(jìn)入歷史主義批判的藝術(shù)》是其中的一篇，這篇評(píng)論發(fā)表在1996年上海首屆雙年展學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集中，也發(fā)表在同年的《畫廊》雜志上，1998年我在《讀書》雜志上談的也是讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)回到中國(guó)本土問(wèn)題情境，我的《走出后殖民主義時(shí)期與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)制度的轉(zhuǎn)換》中專門有一節(jié)“自己的藝術(shù)，自己的觀眾”，是一次在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的演講，后來(lái)發(fā)表在2002年中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社的《人文藝術(shù)》中，因?yàn)橐氐秸嬲闹袊?guó)問(wèn)題情境才有了我對(duì)中國(guó)后殖民主義藝術(shù)的批判，2000年上海雙年展，我在上海美術(shù)館的主題演講就是《上海美術(shù)館不應(yīng)該成為西方霸權(quán)主義在中國(guó)設(shè)在一個(gè)攤位》，結(jié)果這些觀點(diǎn)起先還被海外唐人街文化學(xué)派(未成形)說(shuō)成是民族主義情緒。一直到2005年我在北京參加高名潞策劃的“墻”展研討會(huì)上的發(fā)言――《藝術(shù)同樣要為人權(quán)而工作》，用我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)特定問(wèn)題情境的重要性，我一直在用“中國(guó)問(wèn)題情境”與“中國(guó)符號(hào)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，“中國(guó)問(wèn)題情境”是正在發(fā)生的事，而“中國(guó)符號(hào)”是被“它者”化的標(biāo)本，對(duì)相對(duì)主義文化理論與后殖民主義理論的共同研究是我的寫作背景，《藝術(shù)，不是種族的巫術(shù)》就是我的這種研究的證明，這篇文章發(fā)表于1993年臺(tái)北的《藝壇》雜志第1期上，1994年發(fā)表在《江蘇畫刊》上，我在《進(jìn)一步退十步：評(píng)高名潞的中國(guó)現(xiàn)代性》中重述了該文中的關(guān)鍵性內(nèi)容， 2001年，我在《拿肉麻當(dāng)有趣-在西方殖民與中國(guó)被殖民文化政策中的蔡國(guó)強(qiáng)》中已經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣關(guān)鍵的問(wèn)題，西方的“東方學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)就是相對(duì)主義文化模式以后出現(xiàn)的問(wèn)題(“中國(guó)符號(hào)”也是這樣出現(xiàn)的，所以它不是什么中國(guó)人自己的符號(hào)，而是西方霸權(quán)規(guī)定出來(lái)的符號(hào))，相對(duì)主義文化理論表面或者本意上是尊重邊緣文化，但因?yàn)橄鄬?duì)主義文化理論用的方法論是田野調(diào)查和收集異族與普遍主義文化相異的內(nèi)容，結(jié)果將人類所共通的或者共同的東西都排除在相對(duì)主義文化理論之外，以至于相對(duì)主義文化理論一旦與霸權(quán)主義結(jié)合在一起，它就會(huì)以一定尊重邊緣文化的假象而推行限制邊緣文化的霸權(quán)政策，尤其是限制人類共通文化的發(fā)展，從而將邊緣文化變成了標(biāo)本文化。薩義德為什么要批判“東方主義”，就是說(shuō)了這個(gè)道理。如果薩義德不是這樣用否定性命題去批判后殖民主義的話，那也不等于我不能將后殖民主義理論予以“否定性”的轉(zhuǎn)換， 其實(shí)后殖民主義理論重點(diǎn)不是批判文化的普遍主義，在殖民主義結(jié)束以后，當(dāng)普遍主義開(kāi)始轉(zhuǎn)向主動(dòng)汲取而不是被迫接受的時(shí)候，它不是殖民心態(tài)而是邊緣文化主體的“主體性建構(gòu)”，因?yàn)椤爸袊?guó)符號(hào)”就是相對(duì)主義文化通過(guò)西方霸權(quán)而形成的一種后殖民，如果沒(méi)有后殖民就不存在“中國(guó)符號(hào)”這個(gè)關(guān)鍵詞，而是各種族之間的文化的平等交流及其本土文化有自由選擇的“文化主權(quán)” 。

我們一直在批判普遍主義文化理論，認(rèn)為普遍主義文化理論是西方霸權(quán)主義，而不知道相對(duì)主義文化理論其實(shí)也是西主霸權(quán)主義理論，問(wèn)題不在于這種普遍主義和相對(duì)主義的詞義，而在于語(yǔ)境，因?yàn)槿绻拔幕鳈?quán)”被當(dāng)作一個(gè)前提的話，原邊緣文化的種族就可以與普遍主義文化構(gòu)成一種“互為主體”的關(guān)系，這種互為主體的文化使得原邊緣文化既不被普遍主義文化霸權(quán)所殖民，同時(shí)也能實(shí)現(xiàn)原邊緣文化的“跨文化超越”，原邊緣文化正是通過(guò)這種“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主義標(biāo)準(zhǔn)殖民，要么被西方的相對(duì)主義標(biāo)準(zhǔn)殖民。從“中國(guó)符號(hào)”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)到“回到中國(guó)問(wèn)題情境”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換就是這種“跨文化超越”及這種文化主權(quán)的主體性建構(gòu)在藝術(shù)中的反映。而我們?nèi)绻幌嘈畔鄬?duì)主義文化理論能讓西方霸權(quán)不再霸權(quán)那等于不了解相對(duì)主義的底細(xì)。

《大地的魔術(shù)師》，奧利瓦的“東方之路”，哈羅德-塞曼的《威尼斯收租院》，確實(shí)支撐起了“唐人街文化學(xué)派”的脊椎骨，我的《哈羅德-塞曼搞壞了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》發(fā)表在2005年《畫刊》(原江蘇畫刊)上，之前，我的批評(píng)文章說(shuō)得都很明確，《大地的魔術(shù)師》只是一次邊緣文化的巫術(shù)展，因?yàn)楸M管我們看到了邊緣文化進(jìn)入西方的展覽，但是什么樣的藝術(shù)進(jìn)入了它們的展覽和為什么是這種藝術(shù)而不是別的藝術(shù)進(jìn)入西方的展覽，說(shuō)得更絕對(duì)一點(diǎn)為什么中國(guó)藝術(shù)家只有在西方展覽才叫成功而在中國(guó)展覽就不算成功，而西方藝術(shù)家卻不是這樣，這就不是就展覽來(lái)談?wù)褂[所能談得清楚的，這里面就有一個(gè)國(guó)際交往與國(guó)際霸權(quán)秩序的問(wèn)題。所以，在西方的邊緣文化的藝術(shù)展覽在進(jìn)入這個(gè)國(guó)際交往中就已經(jīng)偷換了邊緣文化的生產(chǎn)與接受程序。這才是我的后殖民主義當(dāng)代藝術(shù)史研究的著眼點(diǎn)。

正像我已經(jīng)分析了普遍主義文化標(biāo)準(zhǔn)和相對(duì)主義文化標(biāo)準(zhǔn)在不同的語(yǔ)境中的不同現(xiàn)，那么我們就可以像分析相對(duì)主義文化霸權(quán)那樣分析“文化游牧”。由于相對(duì)主義文化同樣是殖民歷史的派生物，因?yàn)檫@種邊緣文化的相對(duì)主義特征也是西方規(guī)定出來(lái)的，所以相對(duì)主義文化理論與后殖民主義霸權(quán)政策在規(guī)定邊緣文化的時(shí)候，就刪除了與普遍主義文化對(duì)話的各種可能性，并有意規(guī)定邊緣文化只能是邊緣文化，否則的話就不承認(rèn)它的文化價(jià)值，所以“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”就是這樣被規(guī)定出來(lái)的，當(dāng)“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”得到了西方霸權(quán)的肯定，也即意味著邊緣文化對(duì)普遍價(jià)值的尋求的權(quán)利給取消或剝奪了。

這就是我要說(shuō)的，如果我們的處境是“中國(guó)符號(hào)”、“中國(guó)性”、“中國(guó)身份”，那我們就不能籠統(tǒng)地談?wù)摗拔幕文痢保?“文化游牧”從其背景來(lái)說(shuō)是西方相對(duì)主義文化理論的霸權(quán)產(chǎn)物，從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，就是一個(gè)新殖民主義的文化消費(fèi)，正像“大地的魔術(shù)師”展覽用的理論是相對(duì)主義文化理論，而“文化游牧”用的也是相對(duì)主義文化理論。

對(duì)文字的閱讀是需要語(yǔ)境的，對(duì)“大地的魔術(shù)師”展覽的策劃人馬丁的一段文字的閱讀也一樣，我們無(wú)法抽掉西方國(guó)家政策與國(guó)際政策對(duì)邊緣文化的支配權(quán)來(lái)看藝術(shù)的國(guó)際交往，然后我們也無(wú)法抽掉這種西方對(duì)邊緣文化的支配權(quán)來(lái)讀馬丁的這段話，2002年馬丁在《治療的藝術(shù)的》展覽前言中說(shuō)：

“一直以來(lái)有不少展覽以詢問(wèn)身份或‘游牧’狀態(tài)(身份)跨越旅行和穿越邊界等問(wèn)題為主題，但從來(lái)沒(méi)有一個(gè)展覽有勇氣來(lái)質(zhì)問(wèn)我們的體制及其范疇，包括藝術(shù)對(duì)工藝、宗教對(duì)個(gè)體和社區(qū)對(duì)世俗，個(gè)人和社區(qū)等范疇。這種質(zhì)詢需要我們對(duì)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直使用的藝術(shù)史寫作方式—即完全歐美中心的方式—進(jìn)行真正的修正。”

“那些丑聞似的限制性術(shù)語(yǔ)諸如‘國(guó)際藝術(shù)’和‘國(guó)際展覽’等等現(xiàn)在應(yīng)該轉(zhuǎn)換為真正對(duì)其他占人類四分之三人口的所有非西方國(guó)家開(kāi)放。”

馬丁的話確實(shí)很煽情，可以讓處于邊緣文化的人出一口怨氣，但問(wèn)題在于馬丁說(shuō)這個(gè)話的時(shí)候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要讓展覽向非西方國(guó)家開(kāi)放，但是這種開(kāi)放是西方向非西方的開(kāi)放，而不是非西方用自己的文化主權(quán)與西方進(jìn)行對(duì)話的開(kāi)放，所以盡管有了非西方藝術(shù)在西方的展覽，或非西方藝術(shù)也進(jìn)入了西方藝術(shù)史寫作，但還是在非西方主體缺席的情況下的展覽和寫作，就像我們現(xiàn)在看到的西方的黑人政治，雖然用的黑人，而這個(gè)黑人已經(jīng)從潛意識(shí)中體現(xiàn)了白人的意志，這就是為什么馬丁做了“大地的魔術(shù)師”結(jié)果還是以“歐美中心”去第三世界獵奇和尋覓異國(guó)情調(diào)(這個(gè)也已經(jīng)成為了定論)的原因。能夠“文化游牧”是皆大歡喜，但問(wèn)題在于原邊緣文化一方的“文化游牧”有沒(méi)有主體性，是誰(shuí)讓你游牧，是誰(shuí)定的游牧內(nèi)容，然后就像相對(duì)主義導(dǎo)致了異國(guó)情調(diào)那樣，用相對(duì)主義理論規(guī)定出來(lái)的“文化游牧”對(duì)主導(dǎo)方來(lái)說(shuō)是享用異國(guó)情調(diào)，而對(duì)被接納一方來(lái)說(shuō)是就是提供異國(guó)情調(diào)。這時(shí)“文化游牧”其實(shí)就與地?cái)偮糜挝幕惋L(fēng)情性的群眾娛樂(lè)活動(dòng)結(jié)合了起來(lái)，成了西方的一個(gè)“它者”，并完全讓西方霸權(quán)成為“文化游牧”的導(dǎo)游，他要把你領(lǐng)到哪里你就跟到哪里。

舉例來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)城可以說(shuō)是“中國(guó)符號(hào)”，我在高名潞的“墻”展研討會(huì)上也舉了一個(gè)與“墻”有關(guān)的圖片《手印墻》，就是沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)因洪水卷走一百多個(gè)小學(xué)生，這些小學(xué)生在水中掙扎而在墻上留的手印，后來(lái)我將這個(gè)演講《藝術(shù)同樣也要為人權(quán)而工作》發(fā)表在“美術(shù)同盟”和《讀書》雜志上。我要與周彥討論的是，長(zhǎng)城是中國(guó)符號(hào)，但我們無(wú)法在“中國(guó)符號(hào)”一詞中搜尋到沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”，這樣，沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”是不是在中國(guó)呢?我還有一篇文章《從渠巖的新作<權(quán)力空間>談起》，也發(fā)表在“美術(shù)同盟”上，其中評(píng)了一組圖片，圖片上是美國(guó)簡(jiǎn)陋的政府辦公樓與中國(guó)豪華政府辦公大樓的組合，主題是“美國(guó)太窮?中國(guó)太富?”雖然我們無(wú)法從“中國(guó)符號(hào)”中搜尋出中國(guó)豪華政府辦公大樓這個(gè)符號(hào)，但它就不是中國(guó)的問(wèn)題嗎?這也就是說(shuō)，如果藝術(shù)要用“中國(guó)符號(hào)”，那也就意味著這些中國(guó)問(wèn)題都不能在藝術(shù)中受到重視并予以言說(shuō)(有關(guān)“藝術(shù)是一種輿論”的論述在我的《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》一書中)，這就是 “中國(guó)符號(hào)”與我的“中國(guó)問(wèn)題情境”之間的區(qū)別，“中國(guó)符號(hào)”，都無(wú)法關(guān)注到一個(gè)活生生的中國(guó)。這是我反對(duì)“中國(guó)符號(hào)”而要讓中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)入到中國(guó)問(wèn)題情境中的原因，也是我反對(duì)后殖民主義中國(guó)藝術(shù)的原因，本來(lái)是這么復(fù)雜的中國(guó)，到最后藝術(shù)家都只做這幾個(gè)“中國(guó)符號(hào)”，那么中國(guó)藝術(shù)終于變成了“中國(guó)符號(hào)”的勞動(dòng)競(jìng)賽。

當(dāng)然，上面兩個(gè)例子都是我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論在具體評(píng)論中的運(yùn)用，我再舉一個(gè)藝術(shù)家的作品作為例子來(lái)討論有“中國(guó)符號(hào)”和“世界符號(hào)”這種分類的問(wèn)題。許曉煜的《超級(jí)形象》就是，她的作品將印有美國(guó)星條旗的日常用品如衣服、包、打火機(jī)、球拍等，請(qǐng)人拍或者自己拍成圖片，這是被我認(rèn)為做的很好的圖片作品，但我們不能說(shuō)許曉煜因?yàn)橛昧诵菞l旗就是“美國(guó)符號(hào)”，星條旗雖然是美國(guó)，但它在產(chǎn)品上的星條旗就是中國(guó)本土的。許曉煜還有一組圖片一樣地好，叫《代用品》，就是將假睫毛等等偽裝自己的假東西拍下來(lái)組合在一起，雖然這也不是一味的“中國(guó)符號(hào)”，但卻是中國(guó)人生活的一個(gè)側(cè)面。

“去中國(guó)符號(hào)”、“去中國(guó)性”、“去中國(guó)藝術(shù)家身份”，不但不是殖民心態(tài)，而恰恰是對(duì)文化主權(quán)的堅(jiān)持，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是進(jìn)入中國(guó)問(wèn)題情境的藝術(shù)而不是后殖民主義的“中國(guó)符號(hào)”的藝術(shù)，那么這種藝術(shù)，它的生長(zhǎng)點(diǎn)在中國(guó)，展覽在中國(guó)，批評(píng)在中國(guó)，觀眾在中國(guó)，由于它的問(wèn)題情境是開(kāi)放的，所以這種藝術(shù)主題又是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的和不能被事先規(guī)定的，這就是我說(shuō)是“文化”是一個(gè)動(dòng)詞而不是一個(gè)名詞，這個(gè)我已經(jīng)在《上海美術(shù)館不要成為西方霸權(quán)主義在中國(guó)設(shè)的一個(gè)攤位》中說(shuō)過(guò)。然后在國(guó)際交往中要用我們自己的問(wèn)題情境提供給不了解中國(guó)問(wèn)題情境的觀眾以了解，就像西方藝術(shù)家的作品首先這些作品是針對(duì)他們本土，然后我們通過(guò)了解他們的本土來(lái)了解他們的藝術(shù)，這個(gè)就叫是藝術(shù)交往上的“互為主體”。