齊白石是一位集詩書畫印于一體的藝術(shù)大師。僅在藝術(shù)本體領(lǐng)域,拋開他的詩文, 即使在美術(shù)部分,他的藝術(shù)園地也仍然稱得 上是蔚為大觀,所作囊括了書法、人物、山 水、花鳥以及篆刻等藝術(shù)諸門類。在大師誕 辰150周年之際,本文擬以齊白石藝術(shù)生涯中 的創(chuàng)作重心遷移轉(zhuǎn)換過程為基本順序,把他 藝術(shù)中的美術(shù)范疇分成五個(gè)部分,從創(chuàng)作歷 程、藝術(shù)風(fēng)格、價(jià)值與影響等不同的角度, 百年回眸、重讀大師。

一、書法:同源異出

齊白石的書法屬于畫家字的范疇。所 謂畫家字,是指對書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)緣起 于具體的繪畫題跋需要,并且書法練習(xí)的一 個(gè)重要目的是為了錘煉筆墨與涵養(yǎng)筆力,從 而以書入畫,以書養(yǎng)畫。在始習(xí)階段,書法 對于齊白石來說還不是孤立的藝術(shù)追求,而 是一條貫穿于齊白石藝術(shù)前期生涯的“副 線”。也正是這個(gè)切入角度,使齊白石書 法藝術(shù)的美學(xué)訴求不僅僅局限在書法規(guī)則之 內(nèi),他又以畫入書,把繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用 于書法,因此他的書法在用筆、結(jié)體以及章 法上出入法度內(nèi)外并呈現(xiàn)出許多創(chuàng)造,從而 形成了齊白石書法藝術(shù)的獨(dú)立品格。齊白石 的書法藝術(shù)以行書與篆書成就最高,本部分 探討的書法藝術(shù)專指齊白石行書,篆書將在 篆刻部分兼論。

齊白石的書法藝術(shù)呈現(xiàn)出從依附繪畫 的地位到逐漸獨(dú)立的發(fā)展的趨勢。齊白石早 年很少創(chuàng)作獨(dú)立的書法作品,而是主要以手 札、日記、告白等實(shí)用形式出現(xiàn),還處于實(shí)用的階段;而以純粹的藝術(shù)形式出現(xiàn)的書法 墨跡是在繪畫題款之中。其實(shí)在中歲之前, 齊白石行書與篆書的基本風(fēng)格面貌及格局即 已基本成型,只是直到20世紀(jì)20年代,他的 畫名大成之后,才開始書寫?yīng)毞鶗ㄗ髌? 其書藝也才為世人所廣泛接受。1928年,齊 白石首部詩集印行就是由他本人用“金農(nóng) 體”字手書上版的。20世紀(jì)三四十年代,齊 白石又應(yīng)好友胡佩衡之邀,多次為當(dāng)時(shí)湖社 畫會(huì)的刊物《湖社月刊》題寫刊名。1936年 《湖社月刊》發(fā)行第100期紀(jì)念,封面仍由齊 白石題寫。共和國成立之后,齊白石作為中 國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表人物,有許多刊物和機(jī)構(gòu) 紛紛請他題字,例如《國畫通訊》雜志。在 中央美術(shù)學(xué)院成立時(shí),齊白石又題寫了“從 群眾中來,到群眾中去”的立幅書作致賀。 另外民間請齊白石題字的人也很多,這時(shí)齊 白石才有許多獨(dú)立的書法作品保存并流傳下 來,應(yīng)該說,齊白石的書法藝術(shù)被世人認(rèn) 可,的確得益于他的畫名影響。

其實(shí),齊白石在書法方面用功不淺。 他的書法練習(xí)早年從館閣體入手,注重規(guī)矩 和法度,后受其繪畫老師們的影響,轉(zhuǎn)學(xué)湖 南前輩鄉(xiāng)賢何紹基,摹習(xí)何書奠定了齊白石 書法虬勁灑脫的風(fēng)格。其后,齊白石又承接 了清末的碑學(xué)余脈,始習(xí)《鄭文公》《爨龍 顏》等碑拓,使其取法源流由帖轉(zhuǎn)碑,風(fēng)格 因之多一層沉厚古拙。中年之后,齊白石的 繪畫藝術(shù)完全成熟,他又轉(zhuǎn)學(xué)金農(nóng)楷書與李 北海行書,臨寫《云麾將軍李思訓(xùn)碑》用功 最多,書風(fēng)再次為之一變;另外鄭板橋六分半體書的筆法與章法對齊白石書法也產(chǎn)生了 一些影響。晚歲之后,齊白石把所學(xué)融匯重 組,書法自出己意,遂成一家之風(fēng)。

對于齊白石的書法藝術(shù),不可以用純 粹的書法標(biāo)準(zhǔn)來衡量,因?yàn)樗且援嫾业纳?份來從事書法藝術(shù)的,特別是他的行書藝術(shù) 因?yàn)檫m合題款的需要而形成了許多獨(dú)特的面 貌,有待從另一角度來觀看。首先,是齊白 石書法的用筆,沉著老到、筆力內(nèi)蘊(yùn)如鐵畫 銀鉤,這為他的筆法變化提供了基礎(chǔ)。因?yàn)?長期的書畫訓(xùn)練,齊白石的書法行筆鋒芒變 幻、衄扭頓挫,中鋒側(cè)鋒兼用、有藏有出, 把行筆的遲速盤曲運(yùn)用得淋漓盡致。其次, 齊白石強(qiáng)調(diào)線條的力度與韻味,酣暢淋漓、 沉著痛快,流暢與郁勃并存,這使他在結(jié)體 用筆上能夠化出許多妙筆、奇筆。再有,齊 白石大量使用連筆、映帶與牽絲,注意點(diǎn)畫 間的照應(yīng),線條飛動(dòng)連綿,整體氣勢連貫而 富于節(jié)奏,這些點(diǎn)畫的線質(zhì)墨韻都得益于他 長期的筆力涵養(yǎng)。

在結(jié)體上,齊白石追求險(xiǎn)勁跌宕,于斜 中取正,追求一種運(yùn)勢與動(dòng)感,注重惲灑自 如、不中繩墨的自然天真之美。他的字結(jié)體 都意態(tài)斜倚,同時(shí)他又注意強(qiáng)調(diào)整體氣勢的 連貫呼應(yīng),節(jié)奏感極強(qiáng),把書者的心態(tài)、情 緒、志趣都呈現(xiàn)得酣暢淋漓。還有,齊白石的書體并不完全劃清正、草、隸、篆之間的 分野,不拘書體,兼體互用,行書之中不乏 草情隸意,篆書亦借用行草筆意;只強(qiáng)調(diào)字 的大小錯(cuò)落、奇正倚側(cè),力避均衡呆板,富于節(jié)奏與旋律,這使他的行草書的章法布白極具畫意,一片潑辣豪放、天真爛漫的氣息 縈繞紙上。

齊白石書法藝術(shù)的章法更是變化多端。 因?yàn)榇髱煹念}款書法大多要視畫面需要而 定,所以注重整體章法與畫面的協(xié)調(diào),更加 走出書法章法要求的束縛,密不透風(fēng)、疏可 走馬,更見法外之美,這是他的繪畫趣味 對書法的滲透,是典型的畫家字之風(fēng)格體 現(xiàn)。齊白石的這種畫家字敢于以視覺審美和 筆墨效果為目的,大膽突破成法,尤其在繪 畫題款之中,根據(jù)畫面意境與整體的需要來 考慮書體、斟酌筆調(diào)、安排章法,從書畫合 璧的角度來考慮,而不是偏重書法本身獨(dú)立 的美。在這種情況下書寫的墨跡就會(huì)有不同 于純粹書法藝術(shù)之處,這也是書畫同源、分 流復(fù)又交匯的一種表現(xiàn),是以繪畫的美來滲 透、進(jìn)入書法藝術(shù),這是齊白石對于近現(xiàn)代 書畫藝術(shù)同源的探索,也是他對書法藝術(shù)做 出的貢獻(xiàn)。

二、人物:寫我心像

齊白石是以賣畫為生的方式步入藝術(shù)生 涯的藝術(shù)家,賣畫就要考慮到雇主的需求, 特別是社會(huì)底層的民眾對于繪畫的需求總是 與實(shí)用分不開的,而人物畫在民間具有民俗 實(shí)用以及宗教信仰的功能。所以,齊白石早 年的創(chuàng)作的起點(diǎn)和重心集中在人物畫上,畫 名大顯之后方才逐漸定位并聚焦在花鳥畫 上。但人物畫是齊白石藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn),雖 然他在40歲后自稱絕少畫人物,但是在應(yīng)人 之約的情況下也并沒有完全終止人物畫的 創(chuàng)作。可以說,人物畫伴隨大師的一生,而《借山圖之十五》 齊白石且仍然不失為齊白石藝術(shù)百花園中的一枝 奇葩。

齊白石的早期創(chuàng)作以人物畫為主。這 個(gè)時(shí)期,齊白石還是以一位民間畫師甚至畫 匠的身份來從事繪畫的。他早期的人物畫從 題材上主要分為如下幾個(gè)類型:一是為人畫 的肖像和寫真,這大多是應(yīng)親友或者雇主需 要而畫,例如為人祝壽畫的寫真以及為亡故 者畫的遺像。齊白石早期的的肖像畫,運(yùn)用 了民間擦炭畫法,用細(xì)膩的光影表現(xiàn)人物面 部,如同黑白照片的效果,符合民間“像” 的審美標(biāo)準(zhǔn),例如他繪制的長輩及恩師、畫 友肖像,其中以1895年創(chuàng)作的《黎夫人像》 《胡沁園五十歲像》和《沁園師母五十小 像》為代表,前者設(shè)色濃艷華貴,后兩者皆 清雅樸素,可能是因?yàn)楸救说牟煌笠约?畫作的不同功能而呈現(xiàn)出面貌的多樣性。

齊白石早期人物畫創(chuàng)作的另外一個(gè)類型 就是民間傳說故事以及仕女題材,例如“麻 姑拜壽”、“黛玉葬花”等。其實(shí)齊白石做 木匠期間就刻制過一些戲文故事以及仕女題 材,后來轉(zhuǎn)向繪畫之后又繼續(xù)這一方向,創(chuàng) 作了包括《西施浣紗》《紅線盜盒》等作 品,產(chǎn)生了一些影響,還贏得了“齊美人” 的聲譽(yù)。這類題材大多都屬于民俗范疇,是 迎合民間趣味的匠人畫,稿本和原形大多來 自齊白石臨寫的《芥子園畫譜》,畫風(fēng)整體 細(xì)膩逼真、設(shè)色清雅,這都是迎合民間趣味 的,藝術(shù)水準(zhǔn)還不是很高。這是齊白石毋庸 回避的早年經(jīng)歷,也是他的生活和藝術(shù)的積 淀期。

移居京華之后,齊白石的藝術(shù)創(chuàng)作重 心逐漸轉(zhuǎn)向了花鳥畫,也偶做山水畫,但很 少再畫人物,偶爾也難卻朋友之請。延續(xù)前 期人物畫路,齊白石也繪制了一些神仙佛道 以及圣賢逸士,比如《畢卓盜酒》《清平 福來》以及八仙、鐘馗、東方朔造像等畫 作。這個(gè)時(shí)期,齊白石畫的羅漢和觀音比較 多,大多用于民間供奉之用;此外齊白石還 畫了一些并不是為了賣錢而是表現(xiàn)抒發(fā)自己 情趣的人物畫作品,主要描繪自己的日常生 活狀態(tài),例如《送子從師圖》《老當(dāng)益壯》 《挖耳圖》《搔背圖》《讀書圖》等等。這 些作品不為出售而畫,其功用大多是表現(xiàn)畫 家日常生活中的閑情逸趣,例如《牧牛圖》 就是回憶自己兒時(shí)的生活,另外還有《石濤 作畫》《思舊圖》《人罵我我也罵人》等作 品,都是有著特定的現(xiàn)實(shí)具體生活依據(jù)的畫 作。《不倒翁》歷來被認(rèn)為是齊白石對舊社 會(huì)時(shí)政批判諷刺的革命畫,而我看齊翁未必 有此意,不可過度解讀。這個(gè)時(shí)期,齊白石 的人物畫的創(chuàng)作目的與社會(huì)功用都有所變 化,從這點(diǎn)來說,齊白石本人雖然認(rèn)為他自 己的人物畫創(chuàng)作基本停止了,但是其主題與 風(fēng)格反而是向前演進(jìn)了。

這些人物畫在主題上是一種自我感情的 抒發(fā),風(fēng)趣幽默;可以說齊白石這個(gè)時(shí)期的 人物畫倒是進(jìn)入了文人畫的范疇,而且在畫 風(fēng)上一反早期的工寫細(xì)膩,把花鳥畫的筆墨 貫注到人物畫之中。齊白石早年的人物畫風(fēng) 格還比較細(xì)膩,中年居京之后,偶做人物, 皆用粗筆長線,強(qiáng)化了寫意味道。所作皆敷色簡括,筆簡神具,強(qiáng)調(diào)人物的精神狀態(tài)與 氣質(zhì)風(fēng)度。誠然,齊白石的人物畫是依靠畫 譜粉本來進(jìn)入的,他沒有接觸西畫的造型訓(xùn) 練,在人物造型上依然不可避免地有這樣那 樣的偏頗和缺失;但是他注意寫貌取神,把 寫意精神灌注其中,強(qiáng)調(diào)傳神寫照的意味, 呈現(xiàn)出樸拙渾厚的味道,其藝術(shù)水準(zhǔn)并不 低,而這種趣味又是許多比例準(zhǔn)確的人物畫 難以取代的。當(dāng)然,也有些人物造型相對準(zhǔn) 確的如《清平福來》《搔背圖》等作品,屬 于齊白石人物畫中的精品。

齊白石還經(jīng)歷了共和國成立后的一段 時(shí)期。作為一位在民國時(shí)期已經(jīng)功成名就的 藝術(shù)大家,新中國政府對他禮遇有加,還推 崇他為傳統(tǒng)文化的代表性人物和人民的藝術(shù) 家。在共和國成立之后因?yàn)檎涡麄鞯男?要,人物畫一度成為主流,齊白石在這個(gè)時(shí) 期雖然是花鳥畫名家;但是由于當(dāng)時(shí)的政治 氣候,他又嘗試畫了幾幅主題性人物畫作 品,據(jù)說有工農(nóng)兵并進(jìn)的形象,可惜沒有留 存。留存下來的是齊白石作于1951年的兩幅《鉗錘忠義圖》,畫中的兩位古代匠人各扛 鐵鉗和鐵錘一把,人物著短褐,面部黧黑, 應(yīng)為古代工人階層,所扛鉗錘應(yīng)和當(dāng)今社會(huì) 的鐮刀斧頭一樣具有象征意義。齊白石以此 圖表示他意識到了工人階級才是人間道義 的 擔(dān)當(dāng)者,以此來歌頌無產(chǎn)階級,其用心可 謂良苦。這就是一個(gè)舊社會(huì)的花鳥畫家在面 臨新社會(huì)的文化背景時(shí),采用古代人物題材 對現(xiàn)實(shí)政治形勢進(jìn)行隱喻卻又是最直接的 歌頌。

三、山水:江山之助

山水畫是齊白石藝術(shù)世界的重要組成部 分,從創(chuàng)作時(shí)間上來看,這是齊白石中年時(shí) 期的創(chuàng)作重心,特別是與他“五出五歸”的 游歷和生活有著重要的關(guān)聯(lián);“五出五歸” 成為齊白石的山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的初始契機(jī)和 取材淵藪,也促成了他的整體風(fēng)格定位。20 世紀(jì)四五十年代,齊白石這一題材的創(chuàng)作呈 衰減趨勢,但是也基本伴隨了齊白石的全部 藝術(shù)創(chuàng)作生涯。相比之下,齊白石在山水畫 方面的創(chuàng)造性稍遜于他的花鳥畫,但也不失 為齊白石藝術(shù)世界里一道亮麗的風(fēng)景。

齊白石早年學(xué)習(xí)山水畫也是從《芥子 園畫譜》入手的,他做雕花木匠期間就刻制 過一些山水與人物題材的家具。在1902年到 1909年間,齊白石因?yàn)樯?jì)問題,應(yīng)好友之 邀多次到陜西、廣西等地游歷,所見增多; 期間他勾了一些山水畫稿,也創(chuàng)作了《華山 圖》《獨(dú)秀峰圖》等作品,但這時(shí)山水畫還 沒有成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的重心。后來齊白石 進(jìn)入一個(gè)回故鄉(xiāng)幽居的時(shí)期,在借山館,他 才有時(shí)間與心情把遠(yuǎn)游期間所得畫稿整理成 冊,畫成了五十二幀的《借山圖》冊頁。這 是齊白石早期的精心之作,他長期珍藏并多 次請畫友題跋,且自作詩曰:“自夸足跡畫 圖工,南北東西尺幅通,卻貴筆端泄造化, 被人題作奪山翁。”后來齊白石又應(yīng)好友胡 廉石之請,依照王仲言為胡的家鄉(xiāng)石門附近 的景色擬出的畫題,請齊白石創(chuàng)作了一套 山水畫卷《石門二十四景》《石泉悟畫圖》 《甘吉藏書圖》等重要作品均在其中。

《借山圖》與《石門二十四景》成為齊 白石早期山水畫創(chuàng)作歷程中的兩部經(jīng)典。這 兩部作品的單幅畫作均為小幅,因?yàn)槭且詫?生稿本為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作,所以取象平易, 大多空勾后敷色點(diǎn)染,不施皴法,但因巧于 布置、剪裁得當(dāng),因而意趣盎然。像《借山 圖》之二所畫蕉蔭書屋,密密麻麻的芭蕉葉叢中露出兩個(gè)灰瓦屋頂,蕉葉不施色彩,純 用白描線勾,屋頂線勾加淡墨暈染,墻用淡 赭石色。取象僅有芭蕉與屋頂,色彩僅用灰 白二色,形象簡潔,意境清幽素雅,但是意 味醇厚,給人以無限遐想,可以想見主人的 高潔情懷。《借山圖》之十五則又是另一副 筆墨,矮山腳下的叢林修竹掩映著白屋四五 間,曲水環(huán)繞,山體勾出輪廓后再以淡墨點(diǎn) 染,簡括樸實(shí)、富于鄉(xiāng)土氣息。另外像《石 泉悟畫圖》之空靈,《甘吉藏書圖》之簡約, 以少少許勝多多許,藝術(shù)意味醇厚。可以 說,這批作品代表著齊白石山水畫藝術(shù)的成 熟,也奠定了齊白石整個(gè)山水畫藝術(shù)的風(fēng)格 基調(diào),并代表了他前期山水畫藝術(shù)的成就。

移居京華之后的20世紀(jì)二三十年代,齊 白石又應(yīng)人之邀陸續(xù)創(chuàng)作了一些大幅山水畫 作品以及田園風(fēng)景小品。這個(gè)時(shí)期,齊白石 的山水畫風(fēng)稍變前格,像《萬竹山居》《桃 源山水》等,依舊空勾后點(diǎn)染,不施皴法, 但是山水形象均取像高山大嶂,措景趨于繁 密,用色趨于光鮮。另外,齊白石筆下的經(jīng) 典山峰形象 “饅頭山”由此定格,這一具 有廣西桂林地區(qū)熔巖山峰地貌的特征的表現(xiàn) 方式,與齊白石在廣西的生活經(jīng)歷有關(guān)。他 在《與胡佩衡論畫》中說:“我在壯年時(shí)代 游覽過許多名勝,桂林一帶山水,形勢陡 峭,我最喜歡。別處山水總不覺新奇,就是 華山也是雄壯有余,秀麗不足。我以為桂林 山水既雄壯又秀麗,稱得起‘桂林山水甲天 下’。所以我生平喜歡畫桂林一帶風(fēng)景,奇 峰高聳,平潭捕魚,即或畫些山居圖等,也 都是在漓江邊所見到的。”又作詩說:“逢 人恥聽說荊關(guān),宗派夸能卻汗顏。自有胸中 甲天下,老夫看慣桂林山。”這個(gè)時(shí)期齊白 石的畫雖然是大幅巨制,但是在藝術(shù)水準(zhǔn)上 反不如前期小品真實(shí)親切富于意味,稍有概 念化、程式化的傾向,也可能是應(yīng)酬性的東 西,因?yàn)槭菫樗水嫷?所以大師不得不從 俗,以致作者自己的情感抒發(fā)少了一些。

相比之下,齊白石這個(gè)時(shí)期偶爾創(chuàng)作 的一些田園景致小品倒是延續(xù)了前期山水畫 風(fēng)格的意脈,像《借山吟館》《柳汀小品》 《秋水鸕鶿》《古樹歸鴉》以及《柳牛》等 作品,多為村頭屋后小景,小橋流水、竹樹 掩映,取材沒有奇峰怪石,多為矮山草樹, 形象簡潔質(zhì)樸,來自日常生活,倒是意趣盎 然,有更多作者本人的胸臆流露,親切可 愛,富于田園氣息,這是齊白石的親身生活體驗(yàn)所得,是他對鄉(xiāng)土田園的真情詠唱。

齊白石山水畫中這類小品中還有一批 是純以水墨寫成的,用墨的方法呈現(xiàn)出脫離 開單純的用筆,依靠水墨的自然融合與暈染 效果,主要是表現(xiàn)雨霧云煙中的山村陌野, 像《山村煙雨》《柳汀小品》《草堂煙雨》 等,這種探索顯現(xiàn)出明顯的時(shí)代氣息。因?yàn)?山水畫只有到了20世紀(jì)后半期甚至新時(shí)期的 探索中,用墨才成為一個(gè)重心,也成為時(shí)代 風(fēng)格的基本標(biāo)志。齊白石作為一位以花鳥題 材為主打的藝術(shù)家,這類畫家畫山水往往很 難擺脫用筆來開拓墨法,因?yàn)榛B畫是純以 筆致勝,所以花鳥畫家畫山水往往擺脫不了 勾寫,不太會(huì)用墨;但是齊白石就跳出了這 個(gè)窠臼,顯示出藝術(shù)探索的前衛(wèi)性,也表現(xiàn) 出齊白石作為一代大師的造化手段和藝術(shù)天 賦,正是這一批山水畫作代表了齊白石山水畫創(chuàng)作后期的藝術(shù)高度。

四、花鳥:追其精魄

代表齊白石最高藝術(shù)成就的是他的花 鳥畫,齊白石向來被視為一個(gè)花鳥畫家。齊 白石在早年以為人畫像謀生,兼作山水、花 鳥畫,后來承繼業(yè)師胡沁園畫風(fēng)并學(xué)明清諸 家,中歲漸成一格。晚年移居京華之后,受 到南風(fēng)北漸的影響,齊白石再度實(shí)行衰年變 法,最后終成大家。齊白石花鳥畫有什么樣 的藝術(shù)特色,他在近現(xiàn)代藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)何 在?本文不再做創(chuàng)作歷程的縱向梳理,而是 切入橫斷面,從其作品的題材、主題以及表 現(xiàn)形式三個(gè)方面來做一個(gè)基本的論述。

首先是齊白石對于傳統(tǒng)文人畫取材范 疇的突破。他使傳統(tǒng)花鳥畫的題材范圍得到 進(jìn)一步開拓與完善,使之轉(zhuǎn)向當(dāng)代人的審美 趣味。齊白石花鳥畫的取材標(biāo)準(zhǔn)是:只要能 觸發(fā)情感,就可以入畫,他在畫中題寫到, “余日來所畫,皆少時(shí)親手所為、親目所見 之物。”總之,無論是雅的還是俗的,他一 概重新審定,以情感表現(xiàn)為鵠的。所以齊 白石筆下的游蝦小魚、枯荷棕櫚、草蟲鵪 鶉,這些都是在他的家鄉(xiāng)湖南鄉(xiāng)村慣見的風(fēng) 物,凝聚著畫家濃郁的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)思。另外還 有工蟲與雜物畫,齊白石用自己的畫筆描繪 文人士大夫所不齒的農(nóng)器家什、莊稼果蔬甚 至蒼蠅蚊子等事物,這都是對傳統(tǒng)取材視野 的開拓。根據(jù)郎紹君先生的統(tǒng)計(jì),齊白石 一共畫過花草約70余種,蔬果約36種,樹木 約15種,魚蟲約51種,禽鳥約31種,走獸約 13種,人物鬼神約50余種,工具物什約30余種,具名風(fēng)景約34種,這些題材匯聚起來就 是一個(gè)完整的常人所見的世界,齊白石就是 在用中國畫的材料來表現(xiàn)整個(gè)生活中的世界。

其次是齊白石在主題層面對世俗景物的 彰顯。齊白石生活在一個(gè)新舊交替的時(shí)代, 各種各樣的社會(huì)思潮、價(jià)值觀念相互碰撞融 匯;因?yàn)辇R白石在生活上飽經(jīng)離亂和顛沛, 再加上他遭際的復(fù)雜性以及情感的細(xì)膩性, 諸多關(guān)于人生的感慨都在齊白石的精神世界 里有所體現(xiàn),也在他的畫作中得到映射,這 些成為齊白石藝術(shù)主題的淵源。齊白石對于 生活的感受是多樣的,綜觀齊白石的全部藝 術(shù),可以把他的創(chuàng)作主題基本歸結(jié)為幾個(gè)方 向,這其中,既有對于世俗生活自得自足的 體驗(yàn)、對于生命浪漫詩意的體味;也有對于 田園故里的思念;還不乏對生存之道的滄桑 感慨以及對于國家以及世界和平的祝愿。總 之,無論是自在自得還是鄉(xiāng)情鄉(xiāng)思,齊白石 藝術(shù)的基本主題都是充滿著世俗精神的,是 對入世襟懷與凡塵俗思的抒寫。這樣的做法 一洗傳統(tǒng)文人或真或假的超凡與清高。齊白 石的藝術(shù)把中國畫的根又伸向了民間與世 俗,抓住了現(xiàn)實(shí)生活與真情實(shí)感,所表現(xiàn)的 就是他所體驗(yàn)到的萬般凡塵俗思,這與傳統(tǒng) 的文人畫拉開了距離,也大大縮減了同當(dāng)代 審美趣味的分野——可以說,齊白石的藝術(shù) 是屬于當(dāng)代范疇的。

最后是齊白石在表現(xiàn)形式層面的創(chuàng)新。 可以說,中國寫意花鳥畫自明末開始的變革 傳統(tǒng)在齊白石這里完成了一次總結(jié)與升華。 用中國的繪畫材料來描繪物象要經(jīng)過一個(gè)極 其復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程,因?yàn)橹袊嬕呀?jīng)形成了 一套完整的語言來表現(xiàn)現(xiàn)有題材,要想開掘 新題材、創(chuàng)造新風(fēng)格,就要對整個(gè)語匯體系 進(jìn)行變革,對于固有的手段解構(gòu)重組,題材 的開拓本身就已經(jīng)包含了筆墨技巧的創(chuàng)造。 齊白石作為一位藝術(shù)實(shí)踐者,在技法以及表 現(xiàn)形式方面進(jìn)行探索是他取得藝術(shù)成就不可 或缺的因素,事實(shí)上,齊白石也的確在藝術(shù) 形式上對中國畫作出了許多重要革新。

其一就是在形象塑造中對“寫”的用筆 技法其基本作用的強(qiáng)調(diào)。傳統(tǒng)中國畫盡管自 元代就興起了寫意之風(fēng),但是用線條勾勒還 占有重要地位,“勾”是基本的表現(xiàn)手法。 齊白石則把“寫”的造型方法更加發(fā)揚(yáng)開 掘,使“寫”成為最基本的造型手段。他開 掘的許多全新的題材都是運(yùn)用毛筆“寫”出 來的。這里面要對筆墨表現(xiàn)進(jìn)行新的探索:齊白石把物象表現(xiàn)與中國畫的筆墨表現(xiàn)相融 合,把中國畫的筆墨與形體結(jié)構(gòu)、體感態(tài)勢 以及神采氣韻的表現(xiàn)結(jié)合起來,把用線條雙 勾轉(zhuǎn)變?yōu)橛脝喂吹哪€墨塊揮“寫”,把 物象分解為筆墨元素,然后拼接組合塑造。 這種轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造就把形象用厚重的墨跡堆塑 出來,強(qiáng)化了形象的體感,也使之更加洗練 概括,比如他所描繪的魚蝦、蒼鷹、和平鴿 等等形象。在用筆上,寫的意味更加突出, 這使筆墨充實(shí),也使形象更加飽滿,傳神有 韻,“寫”成為基本造型手段,從而轉(zhuǎn)換了 中國畫表現(xiàn)語匯的基本格局,增強(qiáng)了花鳥畫 的寫意性。

其二是在畫中對水墨表現(xiàn)力的加強(qiáng)。 開拓“寫”的用筆方法必然導(dǎo)致用墨的豐富 與深化,齊白石的花鳥畫用墨的層次大大豐 富,作品的體感與韻味也更足了。齊白石運(yùn) 用墨的明暗深淺來塑造形象,大大深化了生 命質(zhì)感的表現(xiàn),例如對于蝦子的軀體透明 感、雛雞毛茸茸的蓬松感、蝴蝶翅膀粉撲撲 的感覺的表現(xiàn),都增強(qiáng)了水墨的表現(xiàn)力,深 化了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。這樣一個(gè)創(chuàng)作方向就把中國畫通過線條塑造形體的表現(xiàn)重心進(jìn)行 了遷移,轉(zhuǎn)向了對于形象體感、質(zhì)感的深度 表現(xiàn),增強(qiáng)了形象的情境意蘊(yùn)、作品的深度 與內(nèi)涵,使形象更厚重、氛圍更濃重。無論 在花鳥畫還是人物以及山水畫中,對于用墨 技法的開掘都成為20世紀(jì)的中國畫藝術(shù)決定 時(shí)代風(fēng)格的重要元素,甚至是風(fēng)格標(biāo)示;對 此,齊白石功不可沒。

其三是用色的創(chuàng)新。齊白石來自民間, 所以他從不拒絕民間的審美趣味,而是大膽 使用艷色,使花卉形象絢麗多彩,其筆下芭 蕉的潤澤、海棠的濃艷、牡丹花瓣的香軟, 形象生動(dòng)鮮活。齊白石在《自傳》中曾以 “紅花墨葉”來概括自己花鳥畫的特色,他 把透明的墨色與濃艷的紅色巧妙搭配,用墨 色來代替和概括了許多固有色,純化了藝術(shù) 語匯,這符合中國民眾的審美趣味,使他的 花卉成為最雅俗共賞的藝術(shù)。齊白石的藝術(shù) 風(fēng)格元素其實(shí)在某種程度上受到海派的影 響,因?yàn)辇R白石移居京華、進(jìn)行衰年變法之 時(shí)正值海派余緒南風(fēng)北漸,海派的艷雅氣與 金石風(fēng)并陳所呈現(xiàn)出的爛漫古樸之風(fēng)與齊白 石的藝術(shù)是一脈相承的;盡管齊白石終生諱 言其事,但是客觀地說,他的藝術(shù)在整體潮 流層面確是南北合流創(chuàng)造出的經(jīng)典。

五、篆刻:膽敢獨(dú)造

齊白石的行書主要用在書畫題跋以及獨(dú) 立成篇的詩詞書寫中。他的行書大字不多, 偶爾書寫的巨幅行書楹聯(lián)藝術(shù)水平并不是很 高;但是他的篆書卻是大小皆宜;榜書大字 主要用于書寫配畫的楹聯(lián),也有許多為人題 寫的齋館匾額;他的小字篆書的代表當(dāng)然就 是篆刻藝術(shù)了。齊白石自號“三百石印富 翁”,但是他治印并不止三百方,數(shù)量可能 還要更多些,篆刻和篆書是齊白石藝術(shù)中又 一個(gè)亮點(diǎn)。

清代在藝術(shù)與學(xué)術(shù)上曾現(xiàn)出一個(gè)向先秦 回歸的潮流。這是因?yàn)?在與西方涌入的文 化形成的對照之下,傳統(tǒng)文化被視為落后并 且面臨著危機(jī);于是中國的思想文化界便企 圖擺脫困境,在更早期的文化根脈中尋求取 法渠道,找回失落的價(jià)值和文化自尊,所以 清代的文賦、甲骨文、篆書以及金石學(xué)又有 一次復(fù)興。清末書畫家大多擅篆書,如鄧石 如、趙之謙、吳昌碩,這成為一股潮流。齊 白石的篆書藝術(shù)就是在這種文化背景下生成 的,他30多歲開始研習(xí)篆刻,研摹浙派丁龍 泓、黃小松兩家印譜,并以治印入手摹習(xí)鐘鼎篆隸文字。1899年,齊白石治印已經(jīng)積累 到了一定的數(shù)量,于是他自拓《寄園印存》4 本贈(zèng)送友人。后來遠(yuǎn)游期間,他拜訪了晚清 名士樊增祥,向他贈(zèng)印數(shù)十方,樊增祥為齊 白石手書刻印潤例一張,這為后來齊白石南 下治印謀生幫助不小。后來齊白石篆刻又轉(zhuǎn) 學(xué)趙之謙,66歲再習(xí)《祀三公山碑》,并上 追漢碑秦權(quán),遍參諸家法、終成一家風(fēng)。

齊白石一方面為人治印,用于與文化 名流間的酬謝交際,如曹錕、蔣介石、毛澤 東、張仃等民國以及新中國時(shí)期的文化名 流、政客領(lǐng)袖多以得到齊白石的贈(zèng)印為雅 事;另一方面齊白石也刻印自用,他把自己 不同時(shí)期使用的字號、齋館名以及人生體 驗(yàn)、心得感悟都銘刻于金石,鈐入書畫中。 在居京之前,齊白石治印就已漸漸積累到300 余方,但是由于匪亂,在離鄉(xiāng)遷徙過程中遺 失毀滅大半。居京之后漸又積存至300,存亡 之?dāng)?shù)也正應(yīng)了他的“三百石印富翁”之號。 這一批篆刻在齊白石逝世之后,隨著家屬捐 贈(zèng)的齊白石書畫作品,由郁風(fēng)經(jīng)手保存在北 京畫院。

齊白石篆刻風(fēng)格的形成與他早年的木匠 生涯有很大關(guān)系,齊白石早年就是以刻印為 生,再早雕刻木器花飾,斧劈刀砍的長期實(shí) 踐造就了他的腕力、眼力以及對于木刻金石 氣息的感受。治印是方寸之間的藝術(shù),齊白 石的篆刻能夠突破點(diǎn)畫形體本身的束縛,從 整體章法考慮,大膽變換、拉大疏密反差, 動(dòng)中求靜、險(xiǎn)中求穩(wěn),最終形成自家風(fēng)格特 色。在篆刻藝術(shù)風(fēng)格上,齊白石“不知有 漢”、“膽敢獨(dú)造”,突破明清文人篆刻的 “書卷氣”與“金石風(fēng)”,形成了自己渾厚 粗獷、瀟灑蒼勁、自然而又不失神韻的藝術(shù) 風(fēng)格,這是他藝術(shù)星河中的又一個(gè)亮點(diǎn)。齊 白石刻印大都是一刀下去,絕不回刀,如同 用筆一樣,本初揮寫、隨緣成跡,講求刀感 與石味,從不修飾,保留潑辣率真之感。齊 白石的女弟子郁風(fēng)在文章中回憶齊白石的治 印過程,說他刻印不用印床,一手握石、一 手握刀,直接刻制,只見金石齊鳴,石末飛 濺,倚馬可待,立等即成。齊白石的刻印過 程很像他的寫意花鳥畫創(chuàng)作,信筆揮寫、一 氣呵成。

齊白石的篆書藝術(shù)特色依然取決于他 的畫家字特點(diǎn)。古代篆書體大多講求用筆圓 轉(zhuǎn),行筆藏鋒無起收之跡,保持中鋒,粗細(xì) 均勻,這是先秦乃至漢唐篆書的基本風(fēng)格傾向。清代篆書復(fù)興之后,書家大多力求突破 這一格局,鄧石如、吳昌碩都想突破其工穩(wěn) 勻稱基調(diào),取法秦磚漢瓦、權(quán)衡印璽書風(fēng), 在結(jié)體以及筆法上的變化逐漸增多。齊白石 則更進(jìn)一步推進(jìn)了這一風(fēng)氣:他的篆書用筆 變化更為豐富,起收也不講求藏鋒,搭筆出 鋒等行書手法隨處可見,且他行筆不避飛 白,力求把行書中的豐富筆法貫注到篆書之 中,這就使齊白石的篆書完全避開了平正圓 熟,呈現(xiàn)出拙厚潑辣的風(fēng)格氣息,這一特色 也貫穿到了他的篆刻藝術(shù)之中。此外,齊白 石的篆書在結(jié)體上變化也比較大,他往往根 據(jù)整體章法布局的需要,對字的結(jié)構(gòu)做更大 程度的夸張和變形處理,筆畫平直,轉(zhuǎn)折見 方,大起大落,在倚側(cè)險(xiǎn)勁之中追求一種動(dòng) 態(tài)的平衡。尤其是在篆刻藝術(shù)中,這種手法 表現(xiàn)得更加淋漓盡致,再加上他的筆法的變 幻,他的篆書往往爛漫似鋪錦列繡、古樸如 鼎彝錯(cuò)陳。這與傳統(tǒng)的鐵線篆、玉箸篆形成 了極大反差,比中鋒行筆和規(guī)矩布白的篆書 體呈現(xiàn)出更多藝術(shù)性和視覺快感,從而形成 了齊白石篆書藝術(shù)的風(fēng)格特色。

齊白石的篆書與篆刻之間是互相影響、 相輔相成的,他篆書中的筆法變換、飛白韻 味是他對刀痕石質(zhì)的保留;又因?yàn)橛凶痰?實(shí)踐,所以他敢于突破成法,追求金石味, 他篆刻中的單刀側(cè)鋒直沖法又受到繪畫用筆 的啟示,與繪畫一脈相通,這就形成了齊白 石的書畫與篆刻之間交相輝映與佳景迭出。 他總結(jié)自己的篆書與篆刻之間的關(guān)系說:印 從書出、書從印入,可謂自知。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念齊白石先生誕辰150周年。

?(馬明宸/北京畫院理論研究部研究員)