2006年至今，隋建國(guó)進(jìn)入了第3時(shí)期，“時(shí)間與空間”時(shí)期——巫鴻稱之為“私人與系統(tǒng)的再整合”階段。在這一階段中，隋建國(guó)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了更為本質(zhì)的探索，他已經(jīng)不再將思維局限于藝術(shù)作品的媒材、形式、手法、個(gè)性，而是更為專注地思考作為感受主體的身體與時(shí)間、空間所形成的互動(dòng)關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)看到，在隋建國(guó)“第3時(shí)期”的轉(zhuǎn)型過程中雖然存在著諸多偶然的機(jī)緣，但這偶然之中也蘊(yùn)藏著必然的因素。就技術(shù)層面而言，在其創(chuàng)作的每一個(gè)階段，隋建國(guó)都曾在作品中觸及“時(shí)間”這一因素：1987年，他用自來水沖蝕一塊方正的熟石膏塊，一周之后水的痕跡被固化，作品取名為《無題》；1992年設(shè)計(jì)了“年度紀(jì)念碑”計(jì)劃（由于條件限制而未實(shí)現(xiàn)只存有小稿），成為了《偏離17.5 o》的前身；1997年，在隋建國(guó)制作第一批《中山裝》時(shí)，他故意將作品表面做成了腐蝕狀，以強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”的因素；2006年他完成了影像作品《大提速》，作品以中國(guó)第6次鐵路大提速為背景，通過鐵路——這一工業(yè)革命的象征，突出了時(shí)間與速度的概念；同年，作品《張江藝術(shù)擺渡車》使他更清楚地意識(shí)到了時(shí)間與空間的概念。終于，在隋建國(guó)50歲生日后，他確立了當(dāng)前這一探索方向，創(chuàng)作了《時(shí)間的形狀》、《偏離17.5 o》》、《運(yùn)動(dòng)的張力》以及2011年的《有限行動(dòng)》等一系列作品。

在觀念層面上，這一轉(zhuǎn)型也有著深刻的理論基礎(chǔ)。受弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，隋建國(guó)將潛意識(shí)中那個(gè)不受人倫規(guī)訓(xùn)的“本我”視為最真實(shí)的存在，而與“本我”聯(lián)系最為緊密的就是身體。于是，他針對(duì)人的身體本能（無意識(shí)）、意識(shí)等因素，在空間與時(shí)間的維度中展開了實(shí)驗(yàn)。不知是否出于巧合，在康德關(guān)于認(rèn)識(shí)論的闡述中，他恰恰把時(shí)間與空間作為了人類最基本的“先天直觀形式”，它與人的“先天知性”共同構(gòu)成了人類認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。時(shí)間與空間作為感性的純形式，是人類必然而且普遍具有的，是感性認(rèn)識(shí)成為可能的先天條件。隋建國(guó)圍繞這兩對(duì)范疇進(jìn)行一些列的雕塑實(shí)驗(yàn)，不能不說是切中了人類最本質(zhì)的屬性。

當(dāng)然，任何對(duì)于藝術(shù)家及其創(chuàng)作特點(diǎn)的歸類、分期都不是絕對(duì)的，隋建國(guó)的藝術(shù)特點(diǎn)已經(jīng)融入到了他各個(gè)時(shí)期作品中，只是在他不同的階段顯示出了相對(duì)的不同傾向而已。本文取名為《關(guān)于時(shí)間與空間——對(duì)隋建國(guó)2006年以來創(chuàng)作方式的再討論》旨在梳理、整合之前學(xué)者、批評(píng)家對(duì)他所作的學(xué)術(shù)研究，分析他第3時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)，并討論這一過程的來龍去脈。運(yùn)動(dòng)的張力”的展場(chǎng)，今日美術(shù)外景，進(jìn)入2000年以后，北京的房地產(chǎn)業(yè)開始了其發(fā)展的黃金期。今日美術(shù)館恰處于“中央商務(wù)區(qū)CBD”南側(cè)，一時(shí)間各種樓盤在展館周圍拔地而起。