經(jīng)典與精英——人們心中的藝術(shù)情結(jié)

每每談到有關(guān)藝術(shù)的話題，人們總是用崇拜卻又炫耀的語氣向周圍的同伴介紹著安格爾，梵高，畢加索……誠然，關(guān)于藝術(shù)，人們總是對藝術(shù)大師的經(jīng)典作品如數(shù)家珍：從文藝復興到印象派，達芬奇到塞尚，這是人們最感興趣的藝術(shù)話題；馬蒂斯至畢加索也頗受大家歡迎，雖然其作品有些晦澀難懂，但人們也總饒有興味，滔滔不絕。講述者們帶著“鑒賞”和“評價”的語氣熱情洋溢地闡發(fā)著自己對大師藝術(shù)的膜拜與理解：繪畫語言是如何得精致逼真，是如何得色彩絢爛，又是如何得發(fā)人深省，耐人尋味。

然而，他們談?wù)摰乃囆g(shù)話題只是那些帶著神圣光環(huán)的經(jīng)典畫家以及經(jīng)典畫作，是與當下現(xiàn)實生活無關(guān)甚至無用的奢侈品，是世俗社會無法企及的上層社會的高藝術(shù)。仿佛對這些藝術(shù)的高談闊論，能使他們成為社會的精英，能夠標榜他們是遠離世俗生活的雅士。于是，發(fā)現(xiàn)人們心中的藝術(shù)是一種脫離生活的“象牙塔”，是一種理想主義的“烏托邦”。

現(xiàn)成品與藝術(shù)品——生活還是藝術(shù)？

在漫長地發(fā)展過程中，藝術(shù)確實曾長久與生活保持距離，追求著本身的自律性，而獨立于大眾生活似乎也已經(jīng)成為“現(xiàn)代藝術(shù)”約定俗成的傳統(tǒng)。然而，就在上世紀50年代前后，這種藝術(shù)的壁壘被打破了，藝術(shù)與生活的界限逐漸變得模糊，這一切的開始要從一戰(zhàn)后的法國藝術(shù)界談起。

1917年，法國藝術(shù)家杜尚把自己用過的小便池搬進了博物館，簽上自己的名字，作為展品參加展出，雖然其初衷是為了嘲諷和戲弄傳統(tǒng)藝術(shù)的恪守陳規(guī)，卻打破了“無目的的合目的性”這一現(xiàn)代主義的“形式關(guān)照”原則，成為史上第一個使用生活現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的藝術(shù)家。

30幾年之后， 一位美國的藝術(shù)家繼承了現(xiàn)成品創(chuàng)作的衣缽， 他就是羅伯特? 勞申伯格（ R o b e r tRauschenberg）。勞申伯格直接使用生活中的日用品，甚至垃圾堆中的廢品當作藝術(shù)陳列，這與杜尚在“達達”運動中使用“現(xiàn)成的”小便池在做法上有異曲同工之妙，只是勞申伯格利用現(xiàn)成品創(chuàng)作的目的并非達達主義的嘲弄和戲謔，而是刻意追求藝術(shù)媒介的突破以及對新社會的思考。他將周圍世界司空見慣的圖像與物品納入藝術(shù)范疇，以再現(xiàn)都市文明，反思現(xiàn)代社會，對波普藝術(shù)的發(fā)展起了很大的推動作用。

勞申伯格的作品通常是把生活中各種個類型的材料融為一體，如日常廢物，報紙、紙箱板，照片甚至一些動物標本等，稱為“復合繪畫”，最知名的當屬《床》、《夏日暴雨》以及《賭注》等作品。