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    藝術(shù)中國

    生活成為藝術(shù) 藝術(shù)將何去何從?

    藝術(shù)中國 | 時間: 2012-09-17 16:39:41 | 出版社: 《藝術(shù)生活快報》

    經(jīng)典與精英——人們心中的藝術(shù)情結(jié)

    每每談到有關(guān)藝術(shù)的話題,人們總是用崇拜卻又炫耀的語氣向周圍的同伴介紹著安格爾,梵高,畢加索……誠然,關(guān)于藝術(shù),人們總是對藝術(shù)大師的經(jīng)典作品如數(shù)家珍:從文藝復興到印象派,達芬奇到塞尚,這是人們最感興趣的藝術(shù)話題;馬蒂斯至畢加索也頗受大家歡迎,雖然其作品有些晦澀難懂,但人們也總饒有興味,滔滔不絕。講述者們帶著“鑒賞”和“評價”的語氣熱情洋溢地闡發(fā)著自己對大師藝術(shù)的膜拜與理解:繪畫語言是如何得精致逼真,是如何得色彩絢爛,又是如何得發(fā)人深省,耐人尋味。

    然而,他們談?wù)摰乃囆g(shù)話題只是那些帶著神圣光環(huán)的經(jīng)典畫家以及經(jīng)典畫作,是與當下現(xiàn)實生活無關(guān)甚至無用的奢侈品,是世俗社會無法企及的上層社會的高藝術(shù)。仿佛對這些藝術(shù)的高談闊論,能使他們成為社會的精英,能夠標榜他們是遠離世俗生活的雅士。于是,發(fā)現(xiàn)人們心中的藝術(shù)是一種脫離生活的“象牙塔”,是一種理想主義的“烏托邦”。

    現(xiàn)成品與藝術(shù)品——生活還是藝術(shù)?

    在漫長地發(fā)展過程中,藝術(shù)確實曾長久與生活保持距離,追求著本身的自律性,而獨立于大眾生活似乎也已經(jīng)成為“現(xiàn)代藝術(shù)”約定俗成的傳統(tǒng)。然而,就在上世紀50年代前后,這種藝術(shù)的壁壘被打破了,藝術(shù)與生活的界限逐漸變得模糊,這一切的開始要從一戰(zhàn)后的法國藝術(shù)界談起。

    1917年,法國藝術(shù)家杜尚把自己用過的小便池搬進了博物館,簽上自己的名字,作為展品參加展出,雖然其初衷是為了嘲諷和戲弄傳統(tǒng)藝術(shù)的恪守陳規(guī),卻打破了“無目的的合目的性”這一現(xiàn)代主義的“形式關(guān)照”原則,成為史上第一個使用生活現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的藝術(shù)家。

    30幾年之后, 一位美國的藝術(shù)家繼承了現(xiàn)成品創(chuàng)作的衣缽, 他就是羅伯特? 勞申伯格( R o b e r tRauschenberg)。勞申伯格直接使用生活中的日用品,甚至垃圾堆中的廢品當作藝術(shù)陳列,這與杜尚在“達達”運動中使用“現(xiàn)成的”小便池在做法上有異曲同工之妙,只是勞申伯格利用現(xiàn)成品創(chuàng)作的目的并非達達主義的嘲弄和戲謔,而是刻意追求藝術(shù)媒介的突破以及對新社會的思考。他將周圍世界司空見慣的圖像與物品納入藝術(shù)范疇,以再現(xiàn)都市文明,反思現(xiàn)代社會,對波普藝術(shù)的發(fā)展起了很大的推動作用。

    勞申伯格的作品通常是把生活中各種個類型的材料融為一體,如日常廢物,報紙、紙箱板,照片甚至一些動物標本等,稱為“復合繪畫”,最知名的當屬《床》、《夏日暴雨》以及《賭注》等作品。

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