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    藝術(shù)中國(guó)

    生活成為藝術(shù) 藝術(shù)將何去何從?

    藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間: 2012-09-17 16:39:41 | 出版社: 《藝術(shù)生活快報(bào)》

    “生活成為藝術(shù)”的藝術(shù)理念并不是曇花一現(xiàn),隨之爾后的德國(guó)激浪派,意大利貧窮藝術(shù)以及從藝術(shù)史中出現(xiàn)的環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù),人體藝術(shù),偶發(fā)藝術(shù)等同樣選擇了使用現(xiàn)成品作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料,制作成了裝置與影像,將藝術(shù)放入了更廣闊的生活空間,將生活中的空間物品制做成藝術(shù)作品。

    人們熟悉的博伊斯( J o s e p hBeuys)就是德國(guó)激浪派的重要代表人物。1965年,博伊斯第一次在杜塞爾多夫的美拉畫(huà)廊舉辦了個(gè)人展覽,他為開(kāi)幕式設(shè)計(jì)了一個(gè)表演,叫“如何向一只兔子解釋藝術(shù)”。他的頭上涂了蜜和金粉,右腳鞋跟上系著一根鋼鞋跟,左腳系上一個(gè)毛氈鞋跟,然后靜靜地用了三個(gè)小時(shí)的時(shí)間向抱在懷里的死兔子解釋他的繪畫(huà)。作品關(guān)注的是藝術(shù)中的闡釋的非相關(guān)性,以及打開(kāi)與靈魂的非理性世界的對(duì)話通道。博伊斯非常喜歡毛氈與動(dòng)物脂肪,他曾經(jīng)為1966年的表演制作了一架用毛氈包面的鋼琴,靠墻放置了脂肪,在1969年的《包裹》中, 從大眾汽車后部溢出來(lái)的雪橇也都帶有一卷取暖用的毛氈,保持營(yíng)養(yǎng)的脂肪和看路的手電筒。

    意大利的貧窮藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)與生活不是對(duì)立的,他們通過(guò)并置人造材料(霓虹燈管、玻璃、布料)與天然有機(jī)材料或元素(植物、動(dòng)物、土、火、水),將自然和文化恰當(dāng)結(jié)合起來(lái),而談到貧窮藝術(shù),就不能不談當(dāng)代藝術(shù)家雅尼斯?庫(kù)奈里斯(JannisKounellis),他的一些作品已被認(rèn)作藝術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)。

    1967年庫(kù)奈里斯的作品成為“貧窮藝術(shù)”(Arte povera)的代表,在第一次當(dāng)代意大利藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到國(guó)際認(rèn)可。上世紀(jì)80年代末,其作品盛行于歐洲各大活動(dòng),甚至影響及于當(dāng)時(shí)的舞蹈家和音樂(lè)家。

    庫(kù)奈里斯非常喜歡和重視挖掘日常物質(zhì)能量的擴(kuò)展性,不管這些物質(zhì)來(lái)自何處,都被直接轉(zhuǎn)變成了帶有藝術(shù)理念的物質(zhì)。它們是以“人”為中心展開(kāi)的,只有當(dāng)它們通過(guò)與社會(huì)、人、歷史、文化建立起聯(lián)系時(shí),才能使物質(zhì)從其物理屬性中解脫出來(lái),并使它們成為在公共領(lǐng)域中與人精神交流的載體。他用廢舊工業(yè)材料和日常自然材料或被忽視的其它材料作為表現(xiàn)媒介,注重它們重量和結(jié)構(gòu)的對(duì)比,推崇形體本身的意義。

    困惑與疑問(wèn)—— 藝術(shù)的未來(lái)在哪里

    藝術(shù)家們已經(jīng)不屑以傳統(tǒng)的“繪畫(huà)”和“雕塑”的方式來(lái)表達(dá)藝術(shù),而企圖以“生活”本身來(lái)代替藝術(shù),藝術(shù)不再是博物館的專屬,而是在街道上、公共空間、以及大自然中出現(xiàn)的“人工物品”,人們幾乎已經(jīng)無(wú)法從生活中將藝術(shù)分離出來(lái)。

    當(dāng)生活用品進(jìn)入了博物館,當(dāng)藝術(shù)走向了街頭,藝術(shù)和生活的界限在哪里?隨著藝術(shù)的發(fā)展,幾乎任何事物都能成為藝術(shù),這時(shí),還有什么不是藝術(shù)呢?藝術(shù)的邊界又在哪?

    其實(shí),從杜尚展出《泉》開(kāi)始,藝術(shù)界就已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題,而在此后的美國(guó)藝術(shù)中,拿現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)作品展覽的例子越來(lái)越多,顯然生活用品已經(jīng)侵入了藝術(shù)領(lǐng)域,這個(gè)問(wèn)題也變得無(wú)法回避了。

    阿瑟?丹托針對(duì)這種現(xiàn)象提出了“藝術(shù)世界”的理論。丹托認(rèn)為現(xiàn)成品之所以能成為藝術(shù),是因?yàn)樗玫搅讼嚓P(guān)藝術(shù)制度的批準(zhǔn),這些相關(guān)的藝術(shù)制度被他稱為藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是指圍繞藝術(shù)活動(dòng)行成的一個(gè)圈子,其中包括各種機(jī)構(gòu)和相關(guān)的從業(yè)人員,只要獲得這個(gè)圈子的認(rèn)可,這件作品就是有效的;同時(shí),藝術(shù)也被重新進(jìn)行了定義:迪基(George Dickie)指出,類別意義上的藝術(shù)品是“1.人工制品;2.代表某種社會(huì)制度(即丹托所說(shuō)的藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有席上對(duì)象的資格或者地位。”4藝術(shù)的概念已經(jīng)如此開(kāi)放與寬泛,可見(jiàn)不管是理論領(lǐng)域還是實(shí)踐領(lǐng)域都承認(rèn)了生活對(duì)藝術(shù)的“侵犯”。

    然而,在杜尚之前“藝術(shù)”獨(dú)立于“生活”之外已經(jīng)持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì),何以這次的轉(zhuǎn)變?nèi)绱送蝗唬⒛苄纬梢环N持久性的新的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)?二戰(zhàn)結(jié)束后,西方社會(huì)發(fā)生了巨大的變化,物質(zhì)生活極大豐富,商品開(kāi)始充斥人們的生活,身體與愛(ài)欲取代了理性的批判,大眾文化流行開(kāi)來(lái)。人們的觀念也隨之轉(zhuǎn)變——從靜靜地思考、欣賞變得熱衷消費(fèi),追求享受,于是生活的力量越來(lái)越強(qiáng)大,促使了藝術(shù)家們產(chǎn)生了用生活取代總是站在人類精神高處的藝術(shù),獲得藝術(shù)擁有的榮耀的欲望。另一方面,媒介的限制導(dǎo)致架上繪畫(huà)無(wú)法產(chǎn)生新的突破,在生活用品極大豐富的社會(huì),日常現(xiàn)成品順理成章地成為了藝術(shù)家新的創(chuàng)作“寵兒”,有些物品甚至不加加工與轉(zhuǎn)換便直接就被收到了博物館中作為藝術(shù)品展覽。生活就這樣一步步侵蝕著藝術(shù)領(lǐng)域,人們不禁會(huì)憂慮:生活會(huì)取代藝術(shù)嗎?藝術(shù)的明天又會(huì)是怎樣的呢?

    注釋:

    1.也有人把勞申伯格歸為波普藝術(shù)中的一員,本文采用不將其歸入其中一員的觀點(diǎn)。

    2.詳見(jiàn):沈語(yǔ)冰,《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,杭州,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2003年第1版,第284頁(yè)。

    3.Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors(New York: Viking Press,1965),P.173 .

    4.李普曼著,鄧鵬譯:《當(dāng)代美學(xué)》, 北京,光明日?qǐng)?bào)出版社 ,1986 年,110頁(yè)。

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