“懸絲”是孫良繪制于2008 年的一幅小作品的標(biāo)題，在我看來，這個(gè)詞恰好可以為他的繪畫做出注解，拆開兩字而論，“懸”指出了他作品里的意象呈懸浮狀態(tài)，“絲”指出了他的個(gè)人語言對(duì)于線條的強(qiáng)調(diào)，而兩個(gè)字合在一起的時(shí)候，一個(gè)主題被強(qiáng)調(diào)出來，那就是生命本身的脆薄、虛幻。

“我的作品大量的和死亡有關(guān)”，孫良談及過這方面，但這種意識(shí)并不應(yīng)該完全歸結(jié)為對(duì)于個(gè)體生命的那喀索斯式的敏感與迷戀，熟悉其創(chuàng)作生涯的人都知道，他在上世紀(jì)八、九十年代之交經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)折，當(dāng)集體的政治訴求在現(xiàn)實(shí)中遭遇重創(chuàng)之后，精神的失落感伴隨著對(duì)于藝術(shù)功能的反思，他選擇了向內(nèi)凝視，“通往外部世界的出口逐漸關(guān)閉，我開始進(jìn)入更加個(gè)人、更為隨意的一種狀態(tài)。關(guān)掉畫室門窗之后，我的世界反而會(huì)更很大”，這既是無奈之舉，也是有關(guān)藝術(shù)的自主權(quán)的重申，而“頹廢”則是這種自主權(quán)的極端化，“在暴力和受壓迫生活的世界中，由于頹廢拒絕順從于這種生活及其文化，拒絕順從它的粗暴與傲慢，因而成為更好的潛在可能性的場(chǎng)所”，在那個(gè)塑造新的自我面目的過程中，東方性的線條感、散點(diǎn)透視與空觀作為建設(shè)性的美學(xué)要素，被引入到他日漸頹廢的風(fēng)格。

在孫良的繪畫中，懸浮的不止是意象，還包括意象所在的那個(gè)空間。那個(gè)空間沒有地平線，沒有萬有引力，沒有起始，它相當(dāng)于一塊被裁割的天空，繃到了畫布上。很顯然，它脫離了現(xiàn)實(shí)敘事，營(yíng)造出一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)域，“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的夢(mèng)，但是最原始的夢(mèng)境肯定是相通的。從這個(gè)意義上說，想象比現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)。”這種表述證實(shí)他希望回到人性的內(nèi)在維度來演示邪惡的欲望與超脫的幻想，為此他動(dòng)用了表征人類命運(yùn)原型的神話學(xué)資源。

在以往的評(píng)論中，我曾經(jīng)談及過這一點(diǎn)，就題材而言，從精衛(wèi)鳥、伊卡洛斯、美杜莎，麗達(dá)、奧菲麗亞到他后來創(chuàng)造的那些奇幻動(dòng)物，都可以看到他對(duì)于神話形象的迷戀，有所不同的是，最初他更多地受惑于西方神話與文學(xué)所提供的形象，而這顯然與上世紀(jì)八十年代的文化啟蒙背景有關(guān)，其后他從中國(guó)神話里尋找靈感的源泉，這也是他描繪的形象經(jīng)常令人聯(lián)想到《山海經(jīng)》的原因，不過，我們的上古神話顯然是一個(gè)殘缺的系統(tǒng)，而且相比西方對(duì)于普羅米修斯、奧德修斯、浮士德等原型不斷的文化闡釋和藝術(shù)表達(dá)，并沒有建立起一些可加以改寫的基本母題，我猜想，這或許就是為什么他在后來的創(chuàng)作中致力于自己營(yíng)造各種奇幻形象的原因之一，既然不能穿珠成鏈，那還不如放縱自己的想象，去發(fā)明個(gè)人的幻境。