可惜的是，德勒茲沒有能夠有足夠的時(shí)間去闡發(fā)他的這一思想。對(duì)我來說，這一新的藝術(shù)“象形文字”體系應(yīng)當(dāng)能夠構(gòu)成福柯所說的“世界之文”，或者法國作家們珍愛的“大地之歌”。在這樣一種藝術(shù)中，心理因素、古希臘人所說的模仿，以及中國式的抒情，都能夠重新找到一席之地，抽象藝術(shù)也因此而可以重新在外在世界中找到自己的源泉，從而跨越從一開始就在抽象與移情之間劃定的鴻溝。抽象藝術(shù)家于是可以成為音樂家、詩人，像法國大詩人勒內(nèi)?夏爾一樣，創(chuàng)作出一件件的“情感——材料”作品，直接訴諸人的心靈，并讓我們從中看到大地最偉大的力量。

外在世界不再像在早期的抽象理論中一樣，成為一種需要超越的東西，而需要我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)和生活，直至我們成為其中的一個(gè)音符，并為大地博大的樂譜增添那么一點(diǎn)哪怕極其細(xì)微的內(nèi)容。 這樣的一種視覺創(chuàng)作需要藝術(shù)家全身心的投入，甚至獻(xiàn)身。之所以在中國歷史上，有許多僧侶、和尚，最能夠理解這樣一種“世界的表象”，是不無道理的。在這樣一種創(chuàng)作中，世界不再以一種舞臺(tái)場(chǎng)景的面目出現(xiàn)，而是濃縮了，類似那些得道高僧，在圓寂的時(shí)候，身體漸漸縮小，直至變成連時(shí)光都無法摧毀的舍利子。“一花一世界”：世界可以是一塊木頭，一片落葉，甚至一道波浪。

2012 L-26 130cm×180cm 綜合材料 2012

一個(gè)可以概括全部時(shí)間的瞬間，一道可以看到白駒飛逝的縫隙。空間不斷教給我們與時(shí)間的秘密相關(guān)的知識(shí)，這些類似火山爆發(fā)或者海洋中旋渦的力量，以一種極其強(qiáng)烈的密度，將我們拉到索然寡味的機(jī)械時(shí)間之外，讓我們達(dá)到一種極樂的狀態(tài)。由于詞匯的貧乏，這種極樂狀態(tài)可以視為就是一種“升華”。這樣的藝術(shù)需要一種極強(qiáng)的接受、包納外部世界的能力。在此可以提到瞿倩梅作為女藝術(shù)家的特殊身份和能力。許多人說，她作品中體現(xiàn)出的強(qiáng)大力量，讓它們顯得不像是一位女性創(chuàng)作的。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國看慣了女藝術(shù)家繡花、畫梅，正如有一個(gè)階段，法國文學(xué)批評(píng)家們認(rèn)為尤瑟娜爾的作品中具有一種“雄性”的力量。這樣的一種接納能力，在某種程度上，可以等同為一種含蓄的抒情性：在主體身上放聲歌唱的，不是自己的小我，而是大自然中存在著的力量。藝術(shù)家們成為某種“靈媒”。在這一點(diǎn)上，東方人，正如南美人，都顯得具有獨(dú)特的天賦，因?yàn)榫哂杏凭玫纳衩鼗蚰Щ弥髁x的傳統(tǒng)。所以，大地音樂家同時(shí)也是大地魔法師。

記得法國一次著名的當(dāng)代藝術(shù)展覽讓“大地魔法師”這一說法風(fēng)靡世界。之所以是西藏引發(fā)了瞿倩梅女士這些具有魔力的作品，也非沒有道理。藏傳佛教比漢族的大乘佛教更注重儀規(guī)性，對(duì)于時(shí)間、對(duì)于粗獷的原材料具有更大的尊重。許多人類的痕跡，都仿佛是一種神意存在的證據(jù)。比如說廟宇前的一道門框，在經(jīng)過了朝圣者無數(shù)次的撫摸之后，凝聚、濃縮了所有人的心愿和汗水。

于是，生活中再日常不過的物件，可以變成一種類似基督教中的“還愿物”的東西，而且有過之而無不及，因?yàn)椤斑€愿物”由于虔誠的需要，不能再被人碰，而西藏的物品由于在日常中持續(xù)使用而獲得某種靈性。甚至于用舊、用破，也是一種獲得靈性的手段，因?yàn)槟鞘菤q月留痕的證據(jù)。時(shí)光在雕刻日常，并賦予其神性，為其材料注入一種原本并不具備的品質(zhì)和價(jià)值。在這樣一種宗教體系中，摒棄了個(gè)體性和主觀性，集體性為人們帶來一種可以不再焦慮、不再困惑、不再懷疑的“神旨”，而每個(gè)人又可以以自己的方式去理解它。

正是這樣一種同時(shí)是一座巨大的廟宇的大自然（借用波德萊爾的一個(gè)著名詩句），激發(fā)了瞿倩梅的創(chuàng)作熱情，激勵(lì)她去找到一種藝術(shù)表達(dá)方式，將自己的內(nèi)在世界與外在世界聯(lián)系起來，讓另一位抽象藝術(shù)的奠基人康定斯基所珍視的“內(nèi)在需求”與大地之歌完美地結(jié)合在一起。她的作品讓我們最后再次回到抽象的源泉：正如波德萊爾認(rèn)為“大自然是一座廟宇”，庫普卡認(rèn)為“人是意識(shí)到自己存在的大自然”。

?