曾有人說(shuō)：“杜尚以后，所有的藝術(shù)家都是觀念藝術(shù)家。”觀念藝術(shù)在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的思想（idea），而不是有形的實(shí)體。即使是實(shí)體，也是出自于藝術(shù)家的思想與觀念，是一種觀念的載體。這種非物質(zhì)化的傾向，直接導(dǎo)致了帶有手工痕跡的繪畫(huà)與雕塑的藝術(shù)主體位置的取消。到凱奇的“無(wú)聲音樂(lè)”、克萊因的“空無(wú)”展覽發(fā)生之際，則連藝術(shù)的存在物實(shí)體都被取消掉了。觀念藝術(shù)所遺留的這一巨大悖論在于：從觀念藝術(shù)所產(chǎn)生出的現(xiàn)成品、裝置、極少主義等藝術(shù)形式，其實(shí)都是觀念的派生物，是一種修辭的需要，“物“自身的實(shí)體位置并沒(méi)有得到確認(rèn)。
?20世紀(jì)60年代末，意大利貧窮藝術(shù)興起，主張去除附著在視覺(jué)材料上的文化解讀、心理暗示，讓材料的自然屬性得以呈現(xiàn)。“貧窮”指的不僅是所用材料的價(jià)格低廉，主要是暗指對(duì)過(guò)度闡釋的一種反抗。與此相比，日本的“物派”則更加注重對(duì)木、草、碳等自然材料的運(yùn)用，而很少采用工業(yè)材料。但不管是“貧窮藝術(shù)”還是“物派”，所做的都是將“物”從藝術(shù)家的觀念與符號(hào)系統(tǒng)中解救出來(lái)，找回屬于“物”的本身的尊嚴(yán)。它們所做的更多是一種“對(duì)抗”，或者說(shuō)是“減法”，它們的假想敵即是日趨穩(wěn)定的藝術(shù)解讀方式，以及附加于物之上的種種人為觀念與意識(shí)形態(tài)的掣肘。
20世紀(jì)80年代以后，隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，商業(yè)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)興起，“物”作為一個(gè)相對(duì)陌生的時(shí)代與哲學(xué)話題進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的視野。然而，雖然中國(guó)藝術(shù)家很快就像西方藝術(shù)家一樣，開(kāi)始進(jìn)行裝置、行為、多媒體以及各種樣式的架上藝術(shù)創(chuàng)作，但沒(méi)有理由，也沒(méi)有必要按照西方的美術(shù)史線索去思考問(wèn)題，而是更多地呈現(xiàn)出對(duì)西方藝術(shù)理論及思潮的“誤讀”、“嫁接”等明顯的拼貼與融合處理：“物”與“觀念”沒(méi)有被當(dāng)做不可調(diào)和的二元對(duì)立，而是將二者在表述上的錯(cuò)位與表達(dá)上張力發(fā)揮到了極致，雖然有的創(chuàng)作還限于現(xiàn)成品、象征、表現(xiàn)等簡(jiǎn)單的能指，但也出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的藝術(shù)家與作品，中國(guó)所特有的“物我兩忘”、“借力打力”、“斷舌”等古老智慧反倒成為當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)一步創(chuàng)作的智慧來(lái)源，這背后隱藏著東方人特有的“圓融”的樸素哲學(xué)觀與不走極端的思維方式。
近十幾年來(lái)，消費(fèi)主義瘋狂肆虐，新的地緣政治興起，后殖民主義方興未艾，越來(lái)越有國(guó)際化視野的中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)著國(guó)內(nèi)、國(guó)際兩個(gè)截然不同的語(yǔ)境與話語(yǔ)系統(tǒng)，藝術(shù)成為了一種對(duì)問(wèn)題的反應(yīng)。創(chuàng)作的難度與挑戰(zhàn)在于不僅僅是通過(guò)一幅繪畫(huà)，或是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行簡(jiǎn)單的象征性指涉甚至批判，而且通過(guò)藝術(shù)的“實(shí)體”，即“存在之物”，對(duì)所有預(yù)設(shè)的立場(chǎng)、流行的美學(xué)觀念與話語(yǔ)系統(tǒng)進(jìn)行瓦解與清除，通過(guò)“物”與“物的現(xiàn)場(chǎng)”，以“物”的直觀性與現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)感將我們的思考深植于問(wèn)題的復(fù)雜性與曖昧之中，以激發(fā)面對(duì)問(wèn)題并尋找解決方式的想象力與能量。
“物”在這里依然是藝術(shù)的主體，但它不再依賴于自身的自然屬性抑或社會(huì)屬性發(fā)言，它也脫離了鮑德里亞的“物體系”，它的存在不再指向某個(gè)約定俗成的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)之內(nèi)。“物”的實(shí)體存在很多時(shí)候恰恰是一種“躲閃”，一種刻意制造某種解讀難度的混亂。它像是一件完成的作品，像是一個(gè)思維的痕跡，像是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，也像是一種刻意的匿名……總之，“物”的身份是懸置的。
這種“懸置”，對(duì)應(yīng)于現(xiàn)在正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)的“懸置”——“物”成為了一種對(duì)應(yīng)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的微觀政治，其本質(zhì)是一種對(duì)“正在發(fā)生”的“提問(wèn)”，從而擺脫了對(duì)宏大敘事的迷戀以及表態(tài)式的狂歡。
這一難于歸納與把握的氛圍奇妙地將“物”與“現(xiàn)實(shí)”相聯(lián)系，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)荒謬而壯觀的社會(huì)與藝術(shù)景觀。這也在提示我們，在日益“景觀化”、“消費(fèi)主義化”的簡(jiǎn)單生存邏輯下，應(yīng)該怎樣去考量藝術(shù)與外部現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)家與個(gè)體思考、“物”與資本化的權(quán)力政治、創(chuàng)作與展覽、作品與現(xiàn)場(chǎng)之間的內(nèi)在線索與相互之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。