明清以來，《瀛山圖》被眾多權(quán)威美術(shù)史籍或鑒定家定為北宋王詵真跡和代表作之一。雖不乏質(zhì)疑者，惜未作深入探討，筆者對此抒己之見，求教于方家。

1 《瀛山圖》，手卷，絹本設(shè)色山水，縱24.5厘米 ，橫145.1厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。畫卷左部重巒疊嶂，飛瀑流泉，山中樹木郁郁蔥蔥，草亭、茅屋樓榭灑落其間，畫面中間至右部煙江浩淼，幾葉扁舟游弋江面，怡然自得，一片江南田園風(fēng)光。此卷用勾勒青綠填染畫山，古樸清新。本幅左1/3上部題有行楷“內(nèi)府所藏王詵四卷中此為第”字樣。卷末（左）山石上有王詵小楷自跋：“保寧賜第王晉卿瀛山既覺，因圖夢中所見，甲辰春正月夢游者。”本幅有清高宗乾隆行草長款跋語兩篇，鈐有“蕉林書屋”、“寶笈三編”、“石渠寶笈”、“三希堂精選璽”、“宜子孫”、“安儀周家珍藏”、“天子古稀”、“河北棠村”等鑒賞印章。《畫禪室隨筆》、《清河書畫舫》、《墨緣匯觀》等皆有著錄。

依題跋、藏印和文獻記載來看，《瀛山圖》曾為明代著名私人收藏家項元汴所得，清康熙年間為梁清標私藏，康熙至雍正年間為安岐家物，何時轉(zhuǎn)入清朝內(nèi)府尚不得知，估計應(yīng)在乾隆年間為安岐進貢之物，后流入臺北故宮博物院。因此作有王詵自跋，曾歷經(jīng)明清幾大鑒定“巨眼”之“金睛”，又為清內(nèi)府寶物，可謂流傳有緒，故而被視為王詵真跡！現(xiàn)代著名鑒定家、書畫家吳湖帆先生也給予肯定，《中國藝術(shù)史?繪畫卷》、《中國美術(shù)通史》（卷四）等煌煌巨著均把此圖列為王詵之代表作。

2 《瀛山圖》果真是王詵之真跡嗎？

明代張丑在《清河書畫舫》中質(zhì)疑道：“……又見項氏藏王詵《層巒古剎》真本、《夢游瀛山圖》，不知者謂為李將軍思訓(xùn)筆，晉卿題為已作，殊可笑也！”此作（安岐藏本）款識王詵自稱作于“宣和甲辰”（1124年），而查閱王詵的相關(guān)傳記史料，其生卒年一為公元1036年至1093年，一為公元1048年至1104或1104年、1100年后，（即便1104年后，史料記載也不會誤差到20多歲）無論何況，王詵卒于1124年之前應(yīng)該無疑。考《宣和畫譜》，宣和二年（1120年）宋徽宗自序的《王詵傳》已有“榮安”的謚法，即1120年王詵已過世。趙佶跟王詵交往甚密，且王詵是其姑父，記載不會有錯。如此而言，王詵豈有死后為自己題跋之理？

宋代《宣和畫譜》著錄王詵作品35幅，但《瀛山圖》未錄。大收藏家米芾在其《畫史》中亦未提及此作。依王詵與徽宗、米芾的關(guān)系和交情，常理而言，應(yīng)當有所記錄。此外，常參與“西園雅集”的好友李公麟、蘇軾、蘇轍、黃庭堅等名人雅士的相關(guān)文獻中皆未有此作的相關(guān)信息。宋代劉道醇《圣朝名畫錄》、李薦的《德陽齋畫品》、董的《廣川畫跋》、周密的《云煙過眼錄》以及元代陶宗儀的《輟耕錄》亦均未錄此圖。就從現(xiàn)存裝裱來看亦非“宣和裝”，顯然不是宋代內(nèi)府收藏之物。這說明了一個問題——《瀛山圖》非宋代之物。

3 下面筆者將現(xiàn)已公認的王詵真跡與《瀛山圖》做一番對比分析。從山的形態(tài)及其皴法、樹的形及其描法、水邊的石及其鋪陳、泉瀑的形狀及其墨的運用，屋宇及其安排、橋梁舟楫等盡可能的全面展開。

《漁村小雪圖》和《煙江疊嶂圖》的山石形狀皆為圓渾式，雖然前者比后者多了幾分方折，整體特征未超出此范圍；《瀛山圖》的山石整體則呈多棱式，方硬峭利；王詵在鋪陳習(xí)性和描繪形體方面，山石皴法多用側(cè)鋒筆尖，峭拔秀潤，有李成畫派的特點。畫中峰巒巖石多用刮鐵與卷云法結(jié)合，山頭叢樹，用圓筆中鋒的大點，石咀、山脊、與巖間不加苔點，全靠輪廓和皴染而為之。

《煙江疊嶂圖》這幅畫仍有李成的跡象，但與其已相去甚遠，和郭熙的距離更霄壤之別。山石的勾線不太圓潤，以尖而方的用筆居多，皴筆少。用筆輕而緩，簡而晰，已向工謹方面發(fā)展。墨筆勾皴后，淡墨花青渲染，再加以青綠復(fù)染，進而重彩復(fù)皴，最后點苔。王詵的這兩種風(fēng)格雖然有很大差異，但都注重團塊和體感的表現(xiàn)，山體雄渾。而《瀛山圖》中的山石用筆方硬，用墨稍重，多勾少皴無擦，皴線筆筆清晰可現(xiàn)，多與輪廓線作平行排列，垂直線較多，有一種整飭嚴謹?shù)难b飾性。后著青綠，設(shè)色似李昭道，造型樸拙。由此可見，《瀛山圖》在山石上雖與《煙江疊嶂圖》有某點相似之處，但其差別卻是一目了然的。

《瀛山圖》中的樹木種類繁多，或雙鉤或單鉤，雙鉤用濃墨寫輪廓，輪廓邊緣加鱗皴，中間空白，已形成渾圓之姿。樹干少結(jié)疤，松針用扇狀但稍散落。此樹疏松清雅，少丈夫氣。此外，畫中大量出現(xiàn)了“橫筆點”樹木，這種畫法在北宋畫家的作品中偶見其影，而在南宋馬遠、夏圭的畫中“已是家常便飯了”，這種畫法在王詵的作品中是極為罕見的。 《煙江疊嶂圖》中的瀑布黑白對比分明，格外醒目，呈階梯式，逐層下瀉，富有節(jié)奏感。另外，王詵的《溪山秋霽圖》、《漁村小雪圖》等圖中，瀑布均為黑白映襯式，并非全是焦墨襯托。《瀛山圖》中瀑布畫法則迥然相異，瀑布兩側(cè)的山巖稍留空白，以求水氣蒸騰之韻。山泉亦以線簡潔勾出，周圍不加烘染襯托。《煙江疊嶂圖》中霧氣虛淡，云氣以勻細的線條空勾，遠處云煙用空白方法或上濃下淡的漸變法，而在王詵的其它幾幅畫中皆采用后種方法，《瀛山圖》也采用后種表現(xiàn)方法。水的畫法也都采用“空白法”。然而最大的差別就在于水與坡腳的處理方式，《溪山秋霽圖》、《漁村小雪圖》等坡腳處理為上實下虛，下多空白，與水混然一體，且有水霧彌漫的感覺，坡腳沒有碎石。《煙江疊嶂圖》則稍有不同，坡腳多有碎石點綴于水面，坡腳處亦上實下虛，與水面自然銜接。《瀛山圖》坡腳處多碎石，石下用大小、寬窄、濃淡不同的沒骨筆法寫出參差多變的淺灘，因而增加了畫面的縱深感。這與前面王詵的幾幅畫處理方式顯然不同。由此，基本可以斷定《瀛山圖》為偽作。