時(shí)間： 2010年5月27日

地點(diǎn)： 香港會(huì)議展覽中心

論壇嘉賓：河本信治 （京都國(guó)立近代美術(shù)館總館長(zhǎng)）、長(zhǎng)谷川佑子（東京都現(xiàn)代美術(shù)館總館長(zhǎng)）：神谷幸江（廣島市現(xiàn)代美術(shù)館總館長(zhǎng)）、 Barbara London （紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館媒體及行為藝術(shù)策展人）、Alexandra Munroe （紐約所羅門古根漢博物館亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人）

主持：Andrew Maerkle （駐東京藝評(píng)人）

Andrew Maerkle

在座各位都知道，過(guò)去的十年到二十年中掀起了一場(chǎng)對(duì)亞洲及太平洋地區(qū)藝術(shù)的廣泛興趣，其勢(shì)頭至今未減。結(jié)果之一便是這一地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)在基礎(chǔ)建設(shè)方面取得不小進(jìn)展：先是商業(yè)畫廊紛紛涌現(xiàn)，私人博物館及各類公共機(jī)構(gòu)亦繁榮發(fā)展。日本便是其中一個(gè)很有意義的個(gè)案：較之該區(qū)域的其他國(guó)家而言，日本當(dāng)代藝術(shù)具有最為完備的各項(xiàng)基礎(chǔ)建設(shè)。二戰(zhàn)結(jié)束后不久，1950年前后，日本即出現(xiàn)了第一家現(xiàn)代美術(shù)館； 到1999年，第一家完全以當(dāng)代藝術(shù)為主題的美術(shù)館——廣島市現(xiàn)代美術(shù)館正式創(chuàng)建。但隨著上世紀(jì)90年代亞洲國(guó)家泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，日本博物館的預(yù)算開(kāi)始大規(guī)模縮減， 受波及最深的一項(xiàng)就是美術(shù)館的收藏和購(gòu)買經(jīng)費(fèi)。美術(shù)館若要維持一定規(guī)模的收藏，除獲取作品外，還涉及藏品的儲(chǔ)存、維護(hù)和保險(xiǎn)等一系列工作。這實(shí)際上是一筆內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜的支出，因此很難說(shuō)服公眾負(fù)擔(dān)這些開(kāi)銷。在日本，目前還沒(méi)有相應(yīng)立法來(lái)推動(dòng)私人贊助， 亦無(wú)稅收減免政策或其他機(jī)制來(lái)促進(jìn)基金的發(fā)展或鼓勵(lì)藝術(shù)品的捐贈(zèng)。

因此我想請(qǐng)問(wèn)各位嘉賓的是，以上情況是如何影響了日本美術(shù)館的發(fā)展和現(xiàn)狀？又是如何影響了日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的敘述和成形？

?Alexandra Munroe

我今天的發(fā)言以展覽為主題。我認(rèn)為正是展覽以一種獨(dú)特的方式塑造著日本當(dāng)代藝術(shù)史的形態(tài)。我本人從1982年起開(kāi)始同戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)史結(jié)下不解之緣，當(dāng)我在紐約的美術(shù)館工作時(shí)，便致力于推廣Shinohara Ushio的作品。研究生階段，我選擇了戰(zhàn)后的日本藝術(shù)作為學(xué)位論文，那是1985年的事情。但最終我的博士論文卻不是關(guān)于藝術(shù)史的，而是以現(xiàn)代日本思想史為主題。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)史系沒(méi)人會(huì)同意我的選題， 沒(méi)有人能了解我要說(shuō)什么，當(dāng)然更沒(méi)有人會(huì)支持一項(xiàng)關(guān)于現(xiàn)代日本藝術(shù)史的研究，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的正統(tǒng)學(xué)科是日本的現(xiàn)代政治或思想史，藝術(shù)史并不包括在內(nèi)。在1980年代，哥倫比亞大學(xué)的日本藝術(shù)史系主任曾認(rèn)為我的選題有點(diǎn)離經(jīng)叛道，還預(yù)言任何博物館或大學(xué)都不會(huì)有職位留給現(xiàn)代日本或現(xiàn)代亞洲藝術(shù)史的研究者，并建議我把研究方向引回平安時(shí)代。幸好這一切在最近的25年內(nèi)有了非常大的改觀。

以上這些背景能讓我們意識(shí)到日本當(dāng)代藝術(shù)史其實(shí)是多么的年輕和令人憂慮， 它被來(lái)自日本本土、周邊地區(qū)以及西方世界的三重力量所決定和形塑。當(dāng)然，我同意日本當(dāng)代藝術(shù)在基礎(chǔ)建設(shè)方面領(lǐng)先于亞洲其他國(guó)家，比如中國(guó)，但這優(yōu)勢(shì)并不明顯。我以極大的熱情和確信投身于自己的工作，致力于日本戰(zhàn)后藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)史的書寫和創(chuàng)造，將當(dāng)代日本藝術(shù)的重要意義、歷史語(yǔ)境和一些特殊的天才介紹給全世界。在我剛開(kāi)始這項(xiàng)工作的時(shí)候，日本戰(zhàn)后的先鋒藝術(shù)仍然占據(jù)日本國(guó)內(nèi)各大美術(shù)館的正席，即便在美國(guó)也是如此。無(wú)論是古根海姆、MOMA這樣的現(xiàn)代美術(shù)館，還是紐約大都會(huì)美術(shù)館這樣以經(jīng)典藝術(shù)為主的單位，都將戰(zhàn)后先鋒藝術(shù)奉為日本當(dāng)代藝術(shù)的圭臬。策展人、學(xué)者和美術(shù)館工作人員的三重身份，加上同時(shí)在日本和美國(guó)兩地工作的經(jīng)驗(yàn)，使我能夠以自己的方式去關(guān)注和理解這一領(lǐng)域， 而我也非常相信策展傾向性（curatorial bias）在其中所能發(fā)揮的作用。

今天我將和各位一起簡(jiǎn)短回顧我所策劃的三個(gè)展覽項(xiàng)目，它們分別由三所不同的美術(shù)館主辦和展出：橫濱美術(shù)館（Yokomaha Museum of Art），紐約的日本協(xié)會(huì)（the Japan Society in New York）和古根海姆紐約（Solomon R. Guggenheim Museum, New York）；我希望以這三個(gè)展覽為例，討論日本當(dāng)代藝術(shù)是如何在具體的語(yǔ)境中被呈現(xiàn)，以及機(jī)構(gòu)背景（institutional context）在創(chuàng)造日本當(dāng)代藝術(shù)史的過(guò)程中具有怎樣的重要意義。

我要介紹的第一個(gè)展覽是“1945年以后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945 : Scream Against the Sky），由橫濱美術(shù)館策劃并于1994年展出。作為首位在日本公共美術(shù)館工作的外國(guó)策展人，我懷抱著極大的熱忱， 希望通過(guò)這個(gè)展覽嘗試著第一次構(gòu)建起從1950到1990年戰(zhàn)后日本先鋒藝術(shù)的一套歷史敘事。展覽將日本先鋒藝術(shù)放在日本戰(zhàn)后政治、歷史及社會(huì)意識(shí)的大背景下來(lái)呈現(xiàn)和解讀， 這在當(dāng)時(shí)曾引發(fā)一些爭(zhēng)議，因?yàn)槲疫x擇了具體小組（The Gutai Group）作為戰(zhàn)后日本藝術(shù)史的敘述起點(diǎn)。我認(rèn)為具體小組的藝術(shù)實(shí)踐既是形式上的激進(jìn)主義革新，亦是政治方面的激進(jìn)主義革新。而當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的戰(zhàn)后日本藝術(shù)史重視和支持的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然我的觀點(diǎn)遭到了不少批評(píng)，但我始終堅(jiān)持自己的選擇， 這正是我有意為之的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)在東京一帶，藝術(shù)界對(duì)于具體小組的藝術(shù)家有根深蒂固的偏見(jiàn)，因?yàn)檫@些人主要活躍在大阪，且一般沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的教育。但在我看來(lái)，具體小組對(duì)于形式的強(qiáng)調(diào)，在形式革新上的探索，以及在表演藝術(shù)、抽象藝術(shù)以及觀念藝術(shù)等方面的實(shí)踐等都是非常值得關(guān)注的。我希望能夠把他們的作品置于世界藝術(shù)史的大背景中呈現(xiàn)并傳達(dá)給美國(guó)的策展人和全世界的觀眾。展覽在橫濱美術(shù)館展出后即巡回到紐約古根海姆舉辦。

第二個(gè)展覽是紐約日本協(xié)會(huì)的展覽。“小男孩：日本爆炸亞文化的藝術(shù)”（Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture）。展覽由村上隆（Takashi Murakami）和我策劃， 以超平面（superflat）為主線，展示日本的漫畫（manga） 和動(dòng)漫（anime）亞文化， 以喚起人們對(duì)美國(guó)在戰(zhàn)后對(duì)日本的實(shí)質(zhì)占領(lǐng)以及它所制造的核爆悲劇、日本被迫面對(duì)這個(gè)超級(jí)大國(guó)在本土及周邊區(qū)域的統(tǒng)治、以及在此期間美國(guó)對(duì)日本人的意識(shí)的某種幼兒化（infantilize）等一系列歷史事實(shí)的注意。村上隆認(rèn)為這段歷史在日本漫畫、動(dòng)漫、偶像崇拜和玩具的亞文化中得到了某種呈現(xiàn)，現(xiàn)在我們看到的幻燈是大量日本玩具的照片，其中有不少戰(zhàn)爭(zhēng)情景的再現(xiàn)，這些崇高形象的制造實(shí)際上是一種極端的挫敗感和不滿足感的心理表現(xiàn)。村上隆將它們視作對(duì)戰(zhàn)后的日本意識(shí)的一種定義，是日本同美國(guó)特殊政治關(guān)系的產(chǎn)物。就我而言，吸引我參與這次展覽的因素是日本協(xié)會(huì)。作為一個(gè)美國(guó)機(jī)構(gòu)，它致力于美國(guó)同日本的文化交流，在增進(jìn)美國(guó)對(duì)戰(zhàn)后日本的文化、歷史、社會(huì)和政治的理解方面扮演著無(wú)可爭(zhēng)議的重要角色， 從而使日本協(xié)會(huì)成為這個(gè)展覽的最理想語(yǔ)境。我不認(rèn)為我在古根海姆也能有同樣的機(jī)會(huì)完成這樣一個(gè)兼具歷史感和激進(jìn)精神的完美展覽。日本協(xié)會(huì)以其出色的基礎(chǔ)條件，為展覽提供了一個(gè)具有深度的、關(guān)于日本的歷史、文化、政治，乃至電影和教育的背景和語(yǔ)境，使這個(gè)展覽更加生動(dòng)。

最后一個(gè)例子是我們?nèi)ツ暝诩~約的古根海姆美術(shù)館舉辦的展覽“第三類心靈：美國(guó)藝術(shù)家的亞洲冥思1860-1989”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989)，其內(nèi)容是自19世紀(jì)末到1989年以來(lái)，亞洲藝術(shù)和哲學(xué)對(duì)美國(guó)現(xiàn)代主義和美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生影響的一段歷史。在這里我想以小野洋子（Yoko Ono）為例向大家介紹展覽的思路，作為日裔藝術(shù)家，小野洋子在日本和美國(guó)兩地成長(zhǎng)，并在紐約中心區(qū)的先鋒藝術(shù)環(huán)境中嶄露頭角，在1950年代末、1960年代初與約翰?凱奇（John Cage）等人共同締造了激浪藝術(shù)（Fluxus），她也在日本先鋒藝術(shù)、新達(dá)達(dá)（Japanese Neo-Dada）運(yùn)動(dòng)及新先鋒藝術(shù)中扮演了重要的角色。小野洋子曾分別于1960和1965年回到日本，但她在那個(gè)年代所作出的貢獻(xiàn)在很大程度上被日本的正統(tǒng)藝術(shù)史遺忘和忽略了，她的國(guó)際名人身份，反而使人們無(wú)法真正地理解她在多媒體和跨媒介藝術(shù)上的天才與創(chuàng)造成就。我在這個(gè)展覽上把小野洋子放在一百位從亞洲藝術(shù)和文化中吸取靈感的美國(guó)藝術(shù)家里，強(qiáng)調(diào)了她同約翰?凱奇的合作、同禪的關(guān)系，并將她與白南準(zhǔn)、拉蒙特?楊（La Monte Young）及凱奇一道置于激浪藝術(shù)的語(yǔ)境中。 對(duì)這些同時(shí)在紐約和日本兩地活動(dòng)的藝術(shù)家之間的相互關(guān)系和歷史聯(lián)系給予一種回顧式的解讀。現(xiàn)在幻燈片上的這件作品是全世界第一件基于語(yǔ)言的裝置， 是在墻上書寫的語(yǔ)言， 創(chuàng)作于1962年。這件作品在日本藝術(shù)史的敘述中是空缺的，經(jīng)過(guò)我們的努力，它作為觀念藝術(shù)分水嶺的特殊意義得以呈現(xiàn)在觀眾面前。

我希望通過(guò)對(duì)以上三個(gè)在不同語(yǔ)境中運(yùn)作的不同項(xiàng)目的介紹，能夠初步傳達(dá)我對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)的一種解讀。我嘗試在美國(guó)的有關(guān)日本/太平洋或亞洲/太平洋的機(jī)構(gòu)中挑起一些既具顛覆性又有建設(shè)性的爭(zhēng)議。 美國(guó)的日本協(xié)會(huì)便是其中一例，它為日本當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)的呈現(xiàn)提供了一個(gè)非常具體和重要的語(yǔ)境。最后，在一個(gè)國(guó)際性美術(shù)館里展示日本藝術(shù)，將其同一個(gè)更為廣泛的世界先鋒藝術(shù)的歷史相聯(lián)系，正是我們所致力的工作，我們將之稱為整合的跨國(guó)藝術(shù)史（integrated transnational art history）。我希望未來(lái)的討論能夠揭示以上三個(gè)語(yǔ)境所分別具有的價(jià)值和缺陷。

?

河本信治

大家好，我來(lái)自京都國(guó)立近代美術(shù)館（Museum of Modern Art in Kyoto），它創(chuàng)建于1963年，是一家公立美術(shù)館，其具體管理由當(dāng)?shù)卣?fù)責(zé)，因此也同當(dāng)?shù)厣鐖F(tuán)保持了緊密的聯(lián)系。它的任務(wù)主要是介紹自1907年以來(lái)的西方現(xiàn)代藝術(shù)以及日本當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)， 此外，它還負(fù)有支持和鼓勵(lì)當(dāng)?shù)厥止I(yè)發(fā)展的責(zé)任。在1960年代的日本，除了我們以外，沒(méi)有一家公共美術(shù)館或美術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)給予關(guān)注。而值得自豪的是，當(dāng)時(shí)也只有我們對(duì)年輕一代日本藝術(shù)家的創(chuàng)作給予協(xié)助和支持，這些新一代的藝術(shù)家包括后來(lái)享有盛名的具體小組（the Gutai Group）和物派（Mono-ha）。但到70年代，情況就發(fā)生了變化，一些公共美術(shù)館開(kāi)始將日本當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)納入關(guān)注范圍，而我們的美術(shù)館則因?yàn)榉N種原因反而被落在后面。現(xiàn)在想來(lái)，當(dāng)時(shí)的形勢(shì)真的很暗淡，條件簡(jiǎn)陋，經(jīng)費(fèi)緊張。我們只能從政府那里拿到200，000美元的預(yù)算。（笑）這就是日本公共以及國(guó)立美術(shù)館的處境。從此我意識(shí)到必須想辦法去建立堅(jiān)實(shí)的收藏。后來(lái)，我找到了一位非常了不起的收藏家，這位芝加哥收藏家專門收藏?cái)z影作品，他同意以低于當(dāng)時(shí)市場(chǎng)價(jià)格的金額把全部藏品都賣給我。我馬上說(shuō)服京都的公司買下這批藏品，然后捐贈(zèng)給我們美術(shù)館。這對(duì)我來(lái)說(shuō)可算是個(gè)巨大的成功，有了高質(zhì)量的藏品作為核心，我們的美術(shù)館從此開(kāi)始有了一定的自由和主動(dòng)權(quán)。在日本有很多當(dāng)代藝術(shù)家以攝影作為創(chuàng)作媒介，我以攝影為借口將他們解放出來(lái)去策劃當(dāng)代藝術(shù)展。而實(shí)際上，我并不在乎采用什么樣的媒介，我想做的是以展覽的形式對(duì)嚴(yán)肅的討論作出視覺(jué)化的呈現(xiàn)。

剛才說(shuō)過(guò)，我們的預(yù)算經(jīng)費(fèi)非常的有限，那么如何去建立收藏呢？展覽就成了對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常重要的一個(gè)部分。我策劃了幾個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)家為對(duì)象的主題展，將日本當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境嵌入到此時(shí)全世界對(duì)于時(shí)代精神（Zeitgeist）的討論中。通過(guò)舉辦這些展覽，我逐漸以購(gòu)買作品的方式積累起一定規(guī)模的收藏。

這是我在5月份剛完成的一個(gè)展覽“My favorite”，對(duì)我而言，我最喜歡的就是我的購(gòu)物清單（笑），但我想鼓勵(lì)每一個(gè)觀眾去發(fā)掘自己最喜歡的東西。因?yàn)槲覀兠佬g(shù)館是一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)館，就像MOMA一樣，而MOMA所做的正是創(chuàng)造了一個(gè)名為藝術(shù)史的元敘事，這是一個(gè)極具普遍性和全球性的敘事，任何人都可以理解它。我想以“My favorite”為契機(jī)，鼓勵(lì)觀眾通過(guò)我們的收藏去發(fā)現(xiàn)和發(fā)展屬于自己的敘事。這張幻燈展示的是杜尚的作品。這張是里希特的作品。我們希望能夠在美術(shù)館內(nèi)部為這些作品創(chuàng)造出新的意義。同時(shí)我還特別熱衷于收集文獻(xiàn)、論文等資料，我們的美術(shù)館收藏了有關(guān)達(dá)達(dá)、未來(lái)主義和激浪派的很多文獻(xiàn)，因?yàn)樗鼈兎浅５谋阋耍ㄐΓ＿@張幻燈是宮島達(dá)男（Tatsuo Miyajima）的錄像藝術(shù)，這張是理查德?朗（Richard Long）的作品， 我曾為他做了一個(gè)很好的展覽，他則把這些作品留給了我們。

以上是對(duì)我們的收藏情況的一個(gè)簡(jiǎn)要勾勒。我希望它能夠?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的元敘述增加一個(gè)交叉的文本，它也需要被觀眾非常精確地加以閱讀和理解。我以極大的熱忱構(gòu)建著我們的收藏，并努力使之呈現(xiàn)為一個(gè)對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是可讀的并且是非常開(kāi)放的文本。以上就是我策劃這些展覽的意圖和方式，也是我建立收藏的意圖和方式，京都美術(shù)館在本質(zhì)上是趨于概念化的（conceptive），但我需要一些可能帶有某種“危險(xiǎn)”的部分存在于我們的美術(shù)館里， 去豐富像MOMA這樣的現(xiàn)代美術(shù)館的體系。謝謝大家。

長(zhǎng)谷川佑子

我在四年前到東京都現(xiàn)代美術(shù)館（Museum of Contemporary Art Tokyo, MOT）工作。它由東京政府創(chuàng)立并支持，以日本國(guó)內(nèi)及國(guó)外的戰(zhàn)后日本藝術(shù)為主要對(duì)象。美術(shù)館創(chuàng)建于1995年，它的前身是創(chuàng)建于1926年的東京大都會(huì)美術(shù)館（Metropolitan Art Museum）。目前，MOT擁有上千件藏品，這意味著我們有從1920年代以來(lái)的大量日本藝術(shù)可供展出。在國(guó)際收藏方面，我們只收藏戰(zhàn)后的藝術(shù)作品。作為當(dāng)代藝術(shù)的策展人，我覺(jué)得展示當(dāng)代藝術(shù)比展示其他作品更困難，因?yàn)橛袝r(shí)當(dāng)代藝術(shù)展的參觀者會(huì)覺(jué)得這些作品十分無(wú)聊，有時(shí)基于一種具體語(yǔ)境展示這些作品并不是件容易的事。

去年，我們以一種新的方式梳理和組織藝術(shù)品的展示和收藏。我們以編年史（Chronicle）的方式，確定了一些對(duì)日本現(xiàn)代藝術(shù)史來(lái)說(shuō)具有關(guān)鍵意義或有重要事件發(fā)生的特殊年份。將這些特殊的年份作為切入點(diǎn)，探索特定時(shí)期的語(yǔ)境及問(wèn)題，調(diào)查這些特定階段同當(dāng)代的關(guān)系。我們標(biāo)出 1945、1951和1957三年作為具有特殊意義的年份，通過(guò)強(qiáng)調(diào)特定時(shí)間點(diǎn)來(lái)揭示這些關(guān)鍵年份對(duì)日本藝術(shù)及其社會(huì)政治環(huán)境的重要影響，希望能夠以此創(chuàng)造一個(gè)從新角度去發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)后日本藝術(shù)的契機(jī)。我在MOT所做的第二個(gè)項(xiàng)目中開(kāi)始向政府提議：大力促進(jìn)日本的文化和藝術(shù)向國(guó)外輸出。長(zhǎng)久以來(lái)日本熱衷于引進(jìn)國(guó)外的文化和藝術(shù)，但在輸出上卻沒(méi)有起色。我們還沒(méi)有在國(guó)際藝術(shù)界建立起屬于自己的強(qiáng)有力的話語(yǔ)。這個(gè)項(xiàng)目就是對(duì)以上狀況的反應(yīng)，它是一個(gè)基于MOT收藏的巡回展覽，向世界展示當(dāng)代日本藝術(shù)的某些特定語(yǔ)境。

現(xiàn)在大家看到的這個(gè)展覽是我們從去年10月到今年4月舉辦的MOT收藏展“編年史1945，1951，1957：戰(zhàn)后日本藝術(shù)回顧”（Chronicle 1945, 1951, 1957: A Revision of Post-War Japanese Art,），展出89件作品。展覽集中于1945、1951和1957三個(gè)年份，分為三個(gè)部分。

先看1944年的部分，這是日本戰(zhàn)敗的前一年，日本國(guó)內(nèi)推行國(guó)族主義和愛(ài)國(guó)主義，當(dāng)時(shí)有很多畫家支持這個(gè)運(yùn)動(dòng)，其中就有橋本八百二（Yaoji Hashimoto）。這是他表現(xiàn)士兵勇猛作戰(zhàn)的畫面。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后這個(gè)畫家并沒(méi)有遭受太多批評(píng)，因?yàn)閷?duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言實(shí)際上存在著很多嚴(yán)厲的控制。橋本后來(lái)成為了一名政治家，并在推動(dòng)日本民主建設(shè)和社會(huì)服務(wù)方面有所貢獻(xiàn)。這是戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義畫派的作品，這幅由INOUE Chozaburo完成于1948年的作品描繪了東京國(guó)際審判的場(chǎng)景，這些藝術(shù)家們運(yùn)用新的現(xiàn)實(shí)主義方法向觀眾傳達(dá)了很多關(guān)鍵信息。這是鶴岡政男（TSUROKA Masao）的作品“沉重的頭顱”（Heavy Hand），這也是一位現(xiàn)實(shí)主義畫家，但其表達(dá)方式帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，這源于戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂和核爆慘劇在他心中所投下的沉重陰影。

現(xiàn)在是1951年的部分：1951年有兩件值得注意的事情：其一是Takemiya畫廊在東京的Kanda ward開(kāi)幕。Takemiya畫廊由重要的批評(píng)家瀧口修造（Shuzo Takiguchi）一人擔(dān)任策劃，他是先鋒藝術(shù)的擁護(hù)者也是布勒東的好友。Takemiya畫廊是一個(gè)徹底的非營(yíng)利社團(tuán)，不銷售也不出租作品，它的項(xiàng)目只持續(xù)了幾年便被迫關(guān)閉，但曾推出一系列非常有意思的先鋒藝術(shù)展。另一件事情是當(dāng)年啟動(dòng)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作坊，參與的藝術(shù)家們對(duì)視覺(jué)藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈、甚至科學(xué)和技術(shù)的研究相結(jié)合的跨界方式特別感興趣。這件作品由山口勝弘（YAMAGUCHI Katsuhiro）和大辻清司（OTSUJI Kiyoji）合作完成，是一件攝影同裝置相結(jié)合的作品。我們還展出了大量關(guān)于這些實(shí)驗(yàn)性的工作坊的年鑒和文獻(xiàn)資料。

最后是1957年:這一年法國(guó)藝術(shù)家喬治?馬修（Georges Mathieu）來(lái)到了日本，同年，具體小組也被介紹到全世界，這是日本的藝術(shù)第一次登上了世界舞臺(tái)。這是TANAKA Atsuko的作品，他也是具體小組的成員之一。

今年2月，我們?cè)诼人囆g(shù)文化中心舉辦了 “Trans_Cool TOKYO”展覽，包括44件作品，晚些時(shí)候這個(gè)展覽還將在新加坡展出，明年將巡回到柏林。展覽包括村上隆、奈良美智、草間彌生等人的作品，收到了很好的反響。因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)是一個(gè)容易被介紹和語(yǔ)境化的關(guān)鍵詞，根據(jù)展覽巡回的不同地點(diǎn)以及特殊的文化社會(huì)語(yǔ)境，我們?yōu)橹謩e設(shè)計(jì)了不同的具體嵌入方式。在柏林的展覽將通過(guò)大量的攝影和錄像作品與歐洲和西方的語(yǔ)境形成呼應(yīng)。我們?cè)诓煌瑖?guó)家舉辦的每一個(gè)展覽都有自己的具體的語(yǔ)境化方法（contextualization），并以“在日本當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生了什么”作為主題貫穿始終。這正是我們的思路和工作方式。

神谷幸江

我將向大家介紹廣島市現(xiàn)代美術(shù)館（Hiroshima MOCA）的歷史和現(xiàn)狀，以及它建立起日本當(dāng)代藝術(shù)收藏的歷程。廣島市現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)立于1989年，是日本的第一家專門致力于當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館。1945年的原子彈爆炸使廣島面目全非，人們喪失了一切：生命、記憶。因此，當(dāng)城市從戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷中復(fù)蘇，它決定為未來(lái)建造些東西，于是就有了今天這座美術(shù)館的前身，當(dāng)時(shí)它主要關(guān)注與時(shí)代相關(guān)的藝術(shù)，是第一家將當(dāng)代藝術(shù)寫入機(jī)構(gòu)名稱的市立美術(shù)館，對(duì)廣島市現(xiàn)代美術(shù)館來(lái)說(shuō)，這個(gè)城市的悲慘歷史是它最重要的主題，如何通過(guò)藝術(shù)面向未來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造和建設(shè)是它的使命。現(xiàn)在大家看到的是我們的收藏畫廊， 這里有大約10000平方尺的面積，2008年在這里舉辦了我們的收藏展“廣島之戀”（Hiroshima Mon Amour），在座的應(yīng)該都知道阿倫雷乃在廣島拍攝的著名電影，由杜拉斯寫作劇本的《廣島之戀》。這部電影攝制于1958年攝制，那么在50年之后，藝術(shù)家如何看待那段失落的過(guò)去呢？于是我們策劃了這樣的一個(gè)收藏展。

廣島市現(xiàn)代美術(shù)館的收藏大約包括至少1500件作品，遵循兩個(gè)主要的原則：其一，作為一家當(dāng)代美術(shù)館，我們收藏的核心在于二戰(zhàn)后重要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表作；其二，我們收藏那些和廣島有關(guān)的作品，包括對(duì)核爆悲慘歷史的反映，以及對(duì)這座城市的一些哲學(xué)性的、歷史性的思考。

現(xiàn)在大家看到的黑色畫面是一件類似鉛筆素描的作品，藝術(shù)家用簡(jiǎn)單的重復(fù)動(dòng)作喚起對(duì)這座城市蒙難的悲慘回憶。這是另一幅作品，藝術(shù)家在核爆的當(dāng)天正在東京，但三天之后他就回到廣島，來(lái)看看在他的家鄉(xiāng)究竟發(fā)生了什么，于是他就用畫面記錄下這些噩夢(mèng)般的瞬間。這是細(xì)江英公（Eikoh Hosoe）的攝影“Deadly Ashes”，大家也許已經(jīng)看過(guò)細(xì)江最著名的關(guān)于三島由紀(jì)夫的的攝影作品。這幅“Deadly Ashes”記錄下廣島核爆紀(jì)念日的晚上，人們涌向廣場(chǎng)去紀(jì)念失去的親人的情景。下面是土田宏美（Tsuchida Hiromi）關(guān)于廣島的一系列攝影，土田專門記錄下廣島在過(guò)去歲月中的一些重要時(shí)刻，在這一系列作品中我們可以看到城市的發(fā)展過(guò)程以及時(shí)間帶來(lái)的變化。以上體現(xiàn)了我們收藏的一個(gè)重要線索：藝術(shù)家們是如何在廣島以及為廣島工作的。

但藝術(shù)不能只與過(guò)去發(fā)生關(guān)系，我們應(yīng)該更多探尋藝術(shù)在今天的可能性，于是我們引入了另一個(gè)收藏的理念：不再滿足于取得現(xiàn)有的藝術(shù)作品，而是請(qǐng)藝術(shù)家去創(chuàng)作一個(gè)目前還不存在的新作品。這就是我們收藏的第二個(gè)原則：委托創(chuàng)作。這是宮島達(dá)男于1989年使用數(shù)碼計(jì)數(shù)器創(chuàng)作的作品，它是藝術(shù)家特別為博物館的一個(gè)房間所制作的，作品名為“Death of time”。從那以后，宮島發(fā)展了關(guān)于房間裝置的理念（room installation）。下一件是草間彌生的作品，她認(rèn)為一個(gè)點(diǎn)就是一個(gè)去往天堂的念頭，作為一名藝術(shù)家，草間彌生用自己的創(chuàng)造力對(duì)歷史作出了貢獻(xiàn)。我們也與更年輕一代的畫家工作，在這幅奈良美智的作品中，女孩的右眼中有火焰的影像，沉思著毀滅的瞬間。這就是下一代的藝術(shù)家如何不斷創(chuàng)造和前行的。這些委托創(chuàng)作構(gòu)成了我們收藏的一個(gè)特殊部分。但它并不僅限于收藏。我們認(rèn)為展覽對(duì)于一個(gè)美術(shù)館來(lái)說(shuō)是非常重要的，策劃和實(shí)現(xiàn)展覽的過(guò)程，在某種程度上亦是建構(gòu)收藏的基礎(chǔ)。我們委托藝術(shù)家做展覽，然后收藏其中一部分作品。這其中富于挑戰(zhàn)意味的是，我們得到的不僅僅是按一部年代順序敘述的藝術(shù)史，更是一種經(jīng)驗(yàn)，藉此，美術(shù)館這個(gè)特定的空間轉(zhuǎn)化為建構(gòu)關(guān)于收藏和日本當(dāng)代藝術(shù)的新歷史的要素，我們可以將當(dāng)下的社會(huì)和文化瞬間（moment）建筑于其上。

廣島市現(xiàn)代美術(shù)館還有一項(xiàng)非常重要的活動(dòng)：廣島藝術(shù)獎(jiǎng)（Hiroshima Art Prize）。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)于1989年建立，每三年評(píng)選一次，頒給一位為拓寬藝術(shù)疆域和人們對(duì)于藝術(shù)的理解作出重大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。這是08年獲獎(jiǎng)的蔡國(guó)強(qiáng)的作品，這幅作品就在廣島完成，當(dāng)時(shí)我們?yōu)樗麥?zhǔn)備了一幅 45米長(zhǎng)的畫卷，并為取得煙火許可證費(fèi)盡周折。但這的確是一次令人興奮的經(jīng)驗(yàn)。這幅長(zhǎng)長(zhǎng)的煙火制造的風(fēng)景畫卷現(xiàn)在就陳列在我們的美術(shù)館里。蔡國(guó)強(qiáng)曾于1994年在廣島做過(guò)展覽，廣島的人們至今還記得這位藝術(shù)家的合作，在2008年，北京奧運(yùn)會(huì)剛結(jié)束的時(shí)候， 當(dāng)蔡國(guó)強(qiáng)再次來(lái)到廣島，他受到了熱烈的歡迎。我們也獲得了大量關(guān)于他創(chuàng)作和項(xiàng)目的文獻(xiàn)。現(xiàn)在大家看到的是他1996年的作品系列“The century with Mushroom Clouds”，這是他曼哈頓華爾街中心前面引爆小煙霧彈的場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人知道2001年這里會(huì)發(fā)生什么。這個(gè)作品在蔡完成在廣島的項(xiàng)目后創(chuàng)作的第一件作品，關(guān)于廣島的歷史和記憶給了他靈感和啟發(fā)。在這個(gè)瞬間，我們（與藝術(shù)家）共同分享并創(chuàng)造著新的藝術(shù)可能性。除了廣島藝術(shù)獎(jiǎng)之外，我們還邀請(qǐng)一系列藝術(shù)家每年為我們策劃獨(dú)立的個(gè)展。這是小澤剛（Tsuyoshi Ozawa）的作品，是他長(zhǎng)期以來(lái)“地藏”（JIZOING）系列的其中之一，在照片的邊緣能看到這些小小的地藏的形象，照片中的建筑是是廣島市棒球場(chǎng)，這對(duì)廣島人來(lái)說(shuō)是一個(gè)特別有紀(jì)念意義的地方，它是在二戰(zhàn)后興建的。廣島本地人非常喜歡自己的球隊(duì)，這個(gè)棒球場(chǎng)是每一個(gè)廣島人都知道都去過(guò)的地方。小澤剛的這組照片后來(lái)也成為我們的收藏之一。

通過(guò)以上方式，我們逐漸建立自己的收藏。它不僅僅是年譜，也不僅僅是國(guó)際交流的反映，而是一種獨(dú)特的構(gòu)建。廣島只是日本的一個(gè)城市，它不是首都，因此我們需要去考慮如何以特殊的方式開(kāi)展活動(dòng)并與藝術(shù)家合作。同樣，我們今天也面臨著財(cái)政上的困難，作為一間市立美術(shù)館，我們的預(yù)算也許不是非常充足。但通過(guò)將展覽和收藏相結(jié)合的策略，可以慢慢地建立一些新的和獨(dú)特的收藏。在日本，從前并沒(méi)有美術(shù)館真正考慮過(guò)從私人收藏里面獲得捐贈(zèng)，但隨著越來(lái)越多的私人藏家涌現(xiàn)，我們也開(kāi)始同當(dāng)?shù)氐乃饺耸詹睾献鳌，F(xiàn)在大家看到的是我策劃的高松次郎( Jiro Takamatsu)個(gè)展，他是日本戰(zhàn)后概念繪畫的代表之一。我們博物館收藏的作品是這件陰影繪畫（shadow painting），畫面上可以看到一對(duì)母與子的形象。不久前，高松的所有繪畫都被一位當(dāng)?shù)厮饺耸詹丶屹I走，但我們發(fā)現(xiàn)這批繪畫中有7件素描都是關(guān)于我們收藏的這幅作品的，于是我們把這些畫合在一起舉辦了這個(gè)展覽，讓觀眾們看到藝術(shù)家是如何創(chuàng)造作品的。這也為我們提供了另一種全新的前景：同藝術(shù)家和收藏家合作。它雖然是挑戰(zhàn)，但也為建立收藏提供了更多的可能性。

?

Barbara London

我工作的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）創(chuàng)立于1929年， 其下分設(shè)繪畫、雕塑、出版、建筑、設(shè)計(jì)，、電影、攝影、媒體和表演藝術(shù)等不同的部門。我的策展實(shí)踐主要集中于錄像作為新的媒介的發(fā)展歷程、并以一種非傳統(tǒng)的方式來(lái)開(kāi)展其中大部分的工作。

為了建立收藏，我曾在紐約、歐洲、和亞洲尋找，而最終我遇到了白南準(zhǔn)，他和他的作品深深地吸引了我。這個(gè)不可思議的藝術(shù)家很長(zhǎng)一段時(shí)間在東京學(xué)習(xí)，然后去了歐洲，此后回到紐約定居。白南準(zhǔn)保留了一種對(duì)于時(shí)間的信仰，有時(shí)他必須去捕捉一些特定的點(diǎn)、一些特定的時(shí)刻，就像中國(guó)歷史里面常講到的那樣。在這件名為“zen for head”的作品中，白南準(zhǔn)在拉蒙特?楊的音樂(lè)伴奏下，將頭浸入一種可能是西紅柿汁的液體，并用頭在長(zhǎng)卷上劃下一道直線。通過(guò)這種方式向藝術(shù)和藝術(shù)的陳述提出質(zhì)疑，這正與激浪派有緊密聯(lián)系。當(dāng)我在70年代早期遇到白南準(zhǔn)的時(shí)候，他說(shuō)他在1963年曾回到東京，東京的藝術(shù)環(huán)境當(dāng)時(shí)是全日本最好的，甚至一些西方城市也難以相比。那時(shí)候他遇到了約翰?凱奇以及日本的名人高松次郎（Jiro Takamatsu）等，還有小野洋子和白南準(zhǔn)未來(lái)的妻子Shigeko Kubota。當(dāng)我在1978年來(lái)到日本，白南準(zhǔn)向我介紹了他的“帝國(guó)飯店項(xiàng)目”，又名“掩體計(jì)劃“（shelter plan），他和高松等藝術(shù)家組成了一個(gè)反政府的小組，在東京帝國(guó)飯店里進(jìn)行活動(dòng)。我當(dāng)時(shí)和他們一道見(jiàn)證了這個(gè)奇妙的藝術(shù)行動(dòng)是如何發(fā)生的。

當(dāng)時(shí)我得到了一筆4000美元的經(jīng)費(fèi)，于是回到日本花了三個(gè)星期的時(shí)間找作品，并做了這個(gè)關(guān)于錄像的展覽 “從東京到福井和京都的錄像藝術(shù)”（Video from Tokyo to Fukui and Kyoto)，包括出光真子（Mako Idemitsu）等人在內(nèi)，最后這個(gè)展覽的所有的作品都進(jìn)入了MOMA的收藏，并在此后出現(xiàn)在其他重要的展覽上。對(duì)一名策展人來(lái)說(shuō)，MOMA提供了很好的條件。我最開(kāi)始到東京的時(shí)候并沒(méi)有日語(yǔ)技能，盡管后來(lái)學(xué)會(huì)了一些日語(yǔ)，但作為一個(gè)外國(guó)人，我只能接觸到這個(gè)復(fù)雜文化的表面。因此我可以在自己的所見(jiàn)所感的基礎(chǔ)上將這些作品語(yǔ)境化。錄像藝術(shù)家們從不同的領(lǐng)域獲得靈感，如山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）的作品和杜尚之間的關(guān)系。對(duì)我而言， 無(wú)論是審美、形式，還是其智性的內(nèi)容和哲學(xué)的思考，都是進(jìn)入作品的途徑。1970年代的藝術(shù)家們?cè)谑澜绺鞯剡M(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的探索，我將他們的成果匯集并帶到MOMA。以上就是MOMA日本當(dāng)代藝術(shù)收藏的一些簡(jiǎn)單背景介紹。

當(dāng)時(shí)傳真和Internet還沒(méi)有出現(xiàn)，長(zhǎng)途電話也特別貴，對(duì)策展人和藝術(shù)家而言，收集信息的途徑就是靠談話、看雜志或通信。到了70年代晚期，日本和世界其他地區(qū)都出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的轉(zhuǎn)變，此前，先鋒藝術(shù)在很大程度上是一個(gè)本土議題，而這時(shí)其當(dāng)代性的一面逐漸占據(jù)上風(fēng)。一些日本藝術(shù)家開(kāi)始走出國(guó)門去參加卡塞爾文獻(xiàn)展等國(guó)際展覽。幾乎可以這樣說(shuō)，到了70年代，裝置、錄像、表演等已經(jīng)成為全世界實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的通用語(yǔ)。

當(dāng)我在1981年再次回到日本時(shí)，我意識(shí)到日本的文化中存在著一種對(duì)于新鮮事物的迷戀，通過(guò)制造轟動(dòng)性的宣傳和事件，以博報(bào)堂（Hakuhodo.Inc）為代表的大型廣告公司幾乎已經(jīng)殖民化了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這些公司的行為是以主顧的利益為出發(fā)點(diǎn)的，因此必須確保這些人贊助的作品不會(huì)跌價(jià)。在當(dāng)時(shí)，年輕的藝術(shù)家們只能依靠公司的推廣來(lái)獲得資金，這是他們唯一的贊助來(lái)源。很多當(dāng)代藝術(shù)專家都在廣告公司工作，且具有很大的影響力。

1984年，我又一次來(lái)到日本做一項(xiàng)關(guān)于日本媒體藝術(shù)新發(fā)展的研究。我在大阪、神戶和京都停留了很長(zhǎng)時(shí)間，與東京相比，這些地區(qū)的藝術(shù)家的風(fēng)格更鮮明，個(gè)性更突出。我遇到了一批藝術(shù)學(xué)生，其中就包括古橋悌二（Furuhashi Teiji）。古橋?qū)υ捠降淖髌方o我留下了深深的印象。他出生于京都傳統(tǒng)的日本家庭，父母從事和服布料的設(shè)計(jì)，他的保姆曾在藝伎館中受訓(xùn)，古橋從童年起便有機(jī)會(huì)接觸戲裝，他認(rèn)為在服裝當(dāng)中潛藏著轉(zhuǎn)化成雕塑的能力。雖然他的一生創(chuàng)作了大量的錄像、表演和裝置，但只有服裝更多地隱藏了他的本性。古橋在美術(shù)學(xué)校念書的時(shí)候從老師那里了解到了表演和概念藝術(shù)，對(duì)錄像藝術(shù)也很感興趣，但學(xué)院教育讓他感到很受限制。在1985年，古橋來(lái)到了曼哈頓，他在市中心閑逛，在這里看到了Meredith Monk的“The Book of Days”的演出，并頻頻出入各種實(shí)驗(yàn)的、地下的劇場(chǎng)，也和朋友在實(shí)驗(yàn)俱樂(lè)部里表演，并結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)家如John Calley等人。此后，古橋回到了日本。在當(dāng)時(shí)日本的美術(shù)學(xué)院中，學(xué)生們希望能夠超越博物館和畫廊的藩籬，他們對(duì)技術(shù)非常感興趣，但卻對(duì)廣告中宣傳的美好未來(lái)保持懷疑。在古橋的帶領(lǐng)下，大家創(chuàng)立了Dumb Type，這是一個(gè)集合了建筑師，演員，藝術(shù)家和計(jì)算機(jī)程序員的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組。古橋曾說(shuō)，我們要使藝術(shù)家們感到沮喪，我們要去用自己的技能創(chuàng)造出新的事物。他非常欣賞傳統(tǒng)日本劇場(chǎng)中的大師和學(xué)徒關(guān)系。我們?cè)鴧⒂^過(guò)Dumb Type位于京都郊區(qū)的工作室，當(dāng)每個(gè)人完成了白天的工作，他們就聚在一起進(jìn)行頭腦風(fēng)暴。 古橋和Dumb Type創(chuàng)作了“Pleasure of Life”、 “PH”、“S/N”等作品。在創(chuàng)作“S/N”的時(shí)候，古橋發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)感染了艾滋病。他的最后一件作品是 “l(fā)overs”，我把這件作品也帶到了MOMA的展覽上，但就在展覽結(jié)束后不久，古橋便去世了。“l(fā)overs”被贈(zèng)送給MOMA收藏。

最后我想說(shuō),當(dāng)你的工作和技術(shù)有關(guān)，你必須時(shí)刻保持警惕，因?yàn)榧夹g(shù)就像是水面下游動(dòng)的鯊魚(yú)，變幻莫測(cè)。你要小心防備，要隨時(shí)準(zhǔn)備著更新自己的知識(shí)，還要明了這些作品所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美。很幸運(yùn)的是，我從和古橋的交往中獲益良多，明年，我還將同Dumb Type合作，對(duì)過(guò)去的一些作品加以改進(jìn)，我非常希望它們能夠很快在MOMA展出，到那時(shí)大家就可以看到它們了。謝謝！

Andrew Maerkle

謝謝各位嘉賓帶給我們出色的發(fā)言。他們分別從不同的角度對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)史及收藏加以探討，也展示給我們擴(kuò)充收藏的不同方法：無(wú)論是通過(guò)舉辦新展覽還是通過(guò)對(duì)既有藏品的再度詮釋。我發(fā)現(xiàn)日本美術(shù)館的收藏中有一個(gè)很有意思的特點(diǎn)：不同的美術(shù)館有不同的趣味，比如具體小組的發(fā)源地的蘆屋市藝術(shù)與歷史博物館（Ashiya City Museum of Art & History）的全部收藏幾乎均圍繞具體小組的藝術(shù)和文獻(xiàn)展開(kāi)。這是否因?yàn)轭A(yù)算有限，使得策展人必須決定選擇某類作品建立收藏，從而以自己的方式對(duì)藝術(shù)史作出詮釋呢？是否因?yàn)檫@樣，才導(dǎo)致了藝術(shù)史積極而多樣化的書寫方式？

Alexandra Munroe

我想舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子。 去年我們?cè)诠鸥Ｄ访佬g(shù)館策劃了一個(gè)關(guān)于瓦西里?康定斯基的展覽，這在古根海姆的歷史上可以算是最成功的展覽之一。而它勝過(guò)其他那些有大規(guī)模基金支持的展覽之處，在于它提醒人們：現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)具有豐富而多重的層次。我想Barbara London也會(huì)同意這一點(diǎn)。我們的美術(shù)館已經(jīng)書寫了一部美術(shù)史的正典，它的譜系可以追溯到塞尚和畢加索，植根于形式主義及繪畫實(shí)踐。但古根海姆卻恰恰相反，以康定斯基作為現(xiàn)代藝術(shù)史的開(kāi)端。將他對(duì)精神性抽象藝術(shù)的追尋作為展開(kāi)藝術(shù)史敘述的另一種軌跡。我們的藝術(shù)收藏和歷史敘事更多地集中于概念藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義。最近在芝加哥和華盛頓開(kāi)幕的“To See as Artists See: American Art from The Phillips Collection”展覽，則將奧基芙和美國(guó)抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)史的開(kāi)端。這提醒我們，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫應(yīng)該是多重的，而這正是美術(shù)館的職責(zé)。我認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)該有自己的趣味和選擇，以建構(gòu)和表述自己的一部歷史。我們應(yīng)該鼓勵(lì)美術(shù)館對(duì)自身的場(chǎng)所與（site）和制度史（institutional history）加以反思，以抵制單一的歷史敘事。我們不需要一部單一的藝術(shù)史。

Barbara London

我同樣對(duì)美術(shù)館的發(fā)展和變遷很感興趣。去年，MOMA得到了大批關(guān)于激浪派的收藏，而我的同事們正在努力以自己的方式闡釋它們。我們也收集了很多女性主義的藝術(shù)作品，正在為之定調(diào)。如果有收藏作為保障，就能以此為基礎(chǔ)增添或重寫藝術(shù)史的敘事。

Andrew Maerkle

河本君策劃的“My favorite”展覽，在某種程度上也是對(duì)藝術(shù)史“正典”的消解，能談?wù)勀愕南敕▎幔?/p>

河本信治

我認(rèn)為二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史是非常奇妙和關(guān)鍵的。每個(gè)美術(shù)館都有自己獨(dú)一無(wú)二的位置和特殊的既定條件。我希望能夠鼓勵(lì)人們尋找自己的理解方式。現(xiàn)代美術(shù)館系統(tǒng)實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)史“正典”的一種有益而有力的闡釋。我們可以用自己的方式對(duì)“正典”加以不同的解讀。舉個(gè)例子，羅莎琳德?克勞斯（Rosalind Krauss）曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)上的現(xiàn)代主義總是受限于對(duì)風(fēng)格和原創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)。這就給我們很多機(jī)會(huì)以不同的觀點(diǎn)和個(gè)性去建立一種屬于自己的敘述：關(guān)于制度（institution），關(guān)于藝術(shù)史等等。正如Alexander Munroe所說(shuō)，無(wú)論如何，我們今天已經(jīng)不再需要一部單一的藝術(shù)史，總會(huì)有一些其他的、不同的敘事存在。這就是多元的思考和多元的解讀。

神谷幸江

對(duì)。正如河本君所說(shuō)，日本美術(shù)館面臨著極為嚴(yán)格的預(yù)算限制，這是現(xiàn)實(shí)，也是巨大的挑戰(zhàn)，更是有所創(chuàng)造的良機(jī)。當(dāng)然預(yù)算多了也許會(huì)更好，但在日本，美術(shù)館的數(shù)量一直在增加，現(xiàn)在僅國(guó)立美術(shù)館就有67家，在經(jīng)濟(jì)繁榮的80年代大量的市立美術(shù)館也紛紛建立。日本已經(jīng)有了太多的美術(shù)館，它們的收藏趨于相似。但我們必須有所側(cè)重，現(xiàn)在可謂正當(dāng)其時(shí)。我們必須重新思考自己的美術(shù)館的理念和策略，這樣就有可能在不同的美術(shù)館間達(dá)成合作，推出展覽。就像我們?cè)c蘆屋市藝術(shù)與歷史博物館合作，蘆屋市是具體小組的發(fā)源地，關(guān)于這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的收藏和研究都非常出色。當(dāng)然我們自己的美術(shù)館也有一些具體藝術(shù)的收藏，但和蘆屋合作顯然讓雙方受益更多。幸運(yùn)的是，日本是個(gè)很小的國(guó)家，所以我們可以節(jié)省下不少運(yùn)輸費(fèi)用。因此，即使在新的條件下我們還可以不斷發(fā)展壯大，并摸索出一些新的收藏方式。

長(zhǎng)谷川佑子

我也想就Alexandra Munroe的發(fā)言談?wù)勛约旱目捶āＮ艺J(rèn)為每個(gè)美術(shù)館都有自己對(duì)于藝術(shù)史和現(xiàn)代主義的一套敘事。幸運(yùn)的是，東京都現(xiàn)代美術(shù)館的預(yù)算還是較為充裕的。我們有相當(dāng)豐富的美國(guó)波普藝術(shù)的收藏。就波普藝術(shù)的意義而言，我們也給出了自己的闡釋。當(dāng)提到波普藝術(shù)，人們往往會(huì)想到藝術(shù)和文化的關(guān)系、藝術(shù)與日常生活的關(guān)系等。而我們則給出了另外一種語(yǔ)境化（contextualize）的方式：對(duì)于此時(shí)此地而言，今天波普藝術(shù)的合法性在哪里？我們研究了今天的許多藝術(shù)作品和藝術(shù)設(shè)計(jì)，這其中同樣包含著藝術(shù)與生活的關(guān)系，這似乎是繼波普藝術(shù)之后的一個(gè)新的語(yǔ)境化（contextualize）方式。有意思的是，每一個(gè)美術(shù)館對(duì)此都有自己的闡釋，從而發(fā)展了這一進(jìn)程并以自己的方式更新著當(dāng)代的生活。這是現(xiàn)在我最感興趣的工作。另外，在我們建立了編年史的工作方法后，也開(kāi)始注意對(duì)現(xiàn)有收藏中不足的部分作出補(bǔ)充，碰巧有個(gè)機(jī)會(huì)讓我們獲得了很多有意思的材料，包括一些以前我們從未注意過(guò)的作品、攝影、錄像以及文獻(xiàn)，希望這批新材料能夠填補(bǔ)以前的一些不足。現(xiàn)在我們的收藏包括具體小組，白南準(zhǔn)以及小野洋子等激浪派關(guān)鍵人物的作品，在此前的收藏中這部分是塊空白。總之，我們根據(jù)兩條線索來(lái)建設(shè)自己的收藏：其一是關(guān)于波普藝術(shù)的意義、擴(kuò)展及更新。其二是如何讓過(guò)去被忽略的作品在藝術(shù)史上重現(xiàn)，如何去創(chuàng)造一種新的敘事。這是我們的工作也是我們的信念， 以這種方式，我們書寫著自己的現(xiàn)代藝術(shù)史。

河本信治

我很贊同神谷女士的觀點(diǎn)，收藏不僅僅是獲得作品，它應(yīng)該同知識(shí)有關(guān)。開(kāi)放的收藏能夠促進(jìn)多樣的闡釋，尤為重要的是，它讓藝術(shù)活動(dòng)同每個(gè)人的生活相結(jié)合。我本人很喜歡這種動(dòng)漫文化。但今天有很多人對(duì)此感到擔(dān)憂，他們無(wú)法理解美術(shù)館或者藝術(shù)家對(duì)于動(dòng)漫文化的興趣，認(rèn)為動(dòng)漫文化是對(duì)60年代波普藝術(shù)的延續(xù)。我覺(jué)得這有點(diǎn)好笑。當(dāng)然長(zhǎng)谷川女士是個(gè)例外。我想今天的收藏的意義在于它的靈活性、開(kāi)放性，它可以不斷地加入新的內(nèi)容并生發(fā)出新的可能

Andrew Maerkle

我認(rèn)為是美術(shù)館收藏理念的多樣性使今天的日本美術(shù)館之間資源共享的模式成為可能。就交通條件來(lái)說(shuō)，或許在日本以水運(yùn)的方式在城市間運(yùn)輸作品的成本非常低廉，但觀眾恐怕就無(wú)法感受到這一點(diǎn)，因?yàn)樗麄優(yōu)榱丝凑褂[，需要坐火車從東京趕到京都，或乘飛機(jī)從東京趕到廣島，這是一筆不小的開(kāi)支。今年早些時(shí)候，我曾經(jīng)和長(zhǎng)谷川女士討論過(guò)在東京都現(xiàn)代美術(shù)館建立一個(gè)具體小組的檔案庫(kù)，這樣?xùn)|京的居民也能經(jīng)常接觸到具體小組的相關(guān)材料了。長(zhǎng)谷川女士可以談?wù)勥@一點(diǎn)嗎。

長(zhǎng)谷川佑子

東京都現(xiàn)代美術(shù)館有一個(gè)非常棒的圖書館，大約100000冊(cè)藝術(shù)圖書的館藏。這里還有全日本最大的藝術(shù)檔案庫(kù)。如果我們能夠不斷增加錄像、文獻(xiàn)及各種資料的館藏，并將這些影像和照片藏品重新發(fā)行，必然會(huì)對(duì)研究者、年輕學(xué)生和美術(shù)館的工作人員有所幫助。因?yàn)檫@樣他們就會(huì)很容易接觸到這些資料，不需要到別的地方去搜集了。所以我們決定，除了和蘆屋市方面合作以外，我們也要擴(kuò)展自己的檔案，建立更多以收藏為基礎(chǔ)的檔案，并和全世界研究者共享。當(dāng)然，剛才提到的作品運(yùn)輸也是很重要的因素。

Andrew Maerkle

日本美術(shù)館之間的資源共享有沒(méi)有固定的模式？還是每個(gè)個(gè)案都彼此不同？

長(zhǎng)谷川佑子

我們還在摸索其中的經(jīng)驗(yàn)，包括如何使用這些材料，如何建立一個(gè)展示檔案和其他信息的完善系統(tǒng)等等。這些方法還有待發(fā)展。

神谷幸江

好像我們剛才討論的已經(jīng)不是收藏而是檔案的問(wèn)題了。我認(rèn)為收藏的意義不僅僅在于獲取和保存物品，還包括共享知識(shí)。對(duì)藝術(shù)史的討論建立在知識(shí)共享的前提上，而知識(shí)共享正是因?yàn)槭詹睾蜋n案才得以實(shí)現(xiàn)。雖然今天的研討會(huì)以收藏為主題，但檔案對(duì)于建構(gòu)一種關(guān)于藝術(shù)的歷史思考而言同樣重要。雖然當(dāng)代藝術(shù)就在我們的眼前發(fā)生，但它們也會(huì)漸漸地成為歷史，我們?nèi)绾尾拍芄蚕磉@些當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)？我認(rèn)為檔案可以成為平行于收藏的另一種全新方式。

Barbara London

亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)和MOMA的工作方式其實(shí)很類似，同當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的每一片紙、每一段錄像都以參考資料的方式保存在圖書館中。我想這就是所謂的原始參考資料，它們不是圖書，而是大量的畫冊(cè)、場(chǎng)刊、照片等等。我們掃描了全部這些材料，以便研究者共享。我們相信歷史書寫最終還是要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，我們無(wú)法用他人的闡釋建筑自己的敘事。 Andrew Maerkle

Alexandra剛才提到MOMA和古根海姆都有自己的特殊傾向，或說(shuō)是具體切入點(diǎn)。我想請(qǐng)問(wèn)日本的策展人同事，你們的切入點(diǎn)是什么？你們是怎樣開(kāi)始建造日本現(xiàn)代藝術(shù)史的“正典”的？換句話說(shuō)，當(dāng)你們的美術(shù)館第一次想到要書寫自己的現(xiàn)代藝術(shù)史時(shí)，它選擇從哪里開(kāi)始？據(jù)我所知，很多美術(shù)館已經(jīng)在日本建立了差不多半個(gè)世紀(jì)或更長(zhǎng)時(shí)間，已經(jīng)受到來(lái)自國(guó)際、特別是西方藝術(shù)概念的很大影響，這種情況下，你們是如何開(kāi)始自己的歷史敘事的？這個(gè)起點(diǎn)是西方的還是日本的？ 長(zhǎng)谷川佑子

我認(rèn)為不少日本美術(shù)館，包括我自己的美術(shù)館，是從50年代中期開(kāi)始這種歷史建構(gòu)的。那段時(shí)間在日本本土產(chǎn)生了很多先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，國(guó)際藝術(shù)潮流也開(kāi)始進(jìn)入日本，我想這應(yīng)該是來(lái)自內(nèi)部和外部因素同時(shí)作用的結(jié)果。但如果提到“正典”，我不知道我們的解讀是否有足夠的分量。另外，還有些人認(rèn)為日本的現(xiàn)代美術(shù)是從70年代開(kāi)始的，我想這也算是另一種“正典”吧。

河本信治

恐怕這會(huì)是一個(gè)非常漫長(zhǎng)的討論的開(kāi)端。所以我就不打算發(fā)表什么意見(jiàn)了。我自己的美術(shù)館在政府的扶持下于1960年重新開(kāi)放。在全球背景下如何定位和闡釋日本當(dāng)代文化？這當(dāng)然會(huì)受到來(lái)自政府的意愿的左右。但即使如此，就算美術(shù)館的工作人員都是政府的雇員，我們也能堅(jiān)持以自己的方式作出貢獻(xiàn)。以我自己的美術(shù)館——京都國(guó)立近代美術(shù)館為例。一開(kāi)始，我們的預(yù)算經(jīng)費(fèi)非常有限，展示空間也很簡(jiǎn)陋。就算這樣，我們還是做了很多展覽，通過(guò)這些展覽累積起大量知識(shí)。在收藏嚴(yán)重不足的時(shí)候，我認(rèn)為這個(gè)方法是非常重要的。美術(shù)館可以制造關(guān)于知識(shí)、關(guān)于智力話語(yǔ)的突發(fā)事件。以蒙德里安的作品為例，有意思的地方在于，它不是表現(xiàn)，而是一種思想，存在于想象和知識(shí)的歷史空間之中。我認(rèn)為美術(shù)館可以在引入這類知識(shí)的話語(yǔ)上有所作為。我對(duì)日本現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端并不感興趣，我感興趣的是多樣化的討論，這才是我們這個(gè)時(shí)代的知識(shí)。

Alexandra Munroe

我不認(rèn)為詮釋日本美術(shù)史的任務(wù)應(yīng)當(dāng)完全由日本的美術(shù)館承擔(dān)，這會(huì)造成一定程度的隔絕狀態(tài)，無(wú)法與國(guó)際話語(yǔ)融匯和交流。考慮到日本的美術(shù)館正在努力建立自己的收藏和話語(yǔ)，這一點(diǎn)就越發(fā)重要。我們需要在開(kāi)放的環(huán)境中進(jìn)行國(guó)際對(duì)話和交流。我們的美術(shù)館不可能像廣島現(xiàn)代美術(shù)館那樣，在廣島核爆這一對(duì)日本政治、文化具有決定性意義的事件上建立如此豐富和深入的收藏。因此，我們不能否認(rèn)任何一種收藏的重要性，它們都在以自己的方式為知識(shí)的交流和發(fā)展做出貢獻(xiàn)。我注意到中國(guó)也在這個(gè)方向上開(kāi)始了努力，它同樣也不希望與世界相隔離。

神谷幸江

在這個(gè)國(guó)際化的時(shí)代中，已經(jīng)不能對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)單獨(dú)加以討論，日本的當(dāng)代藝術(shù)必須在全球化的語(yǔ)境中被加以考慮。廣島現(xiàn)代美術(shù)館曾與包括蔡國(guó)強(qiáng)在內(nèi)的很多國(guó)際藝術(shù)家合作，其中由不同文化理念和文化背景所造就的差異刺激和推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。全球范圍內(nèi)的藝術(shù)交流是每一個(gè)美術(shù)館都必須要面對(duì)的課題。作為一家日本美術(shù)館，我們以日本藝術(shù)為對(duì)象。但同時(shí)，我們也是世界藝術(shù)體系（International art installation）的一個(gè)部分。就像Alexandra所說(shuō)的，對(duì)今天的美術(shù)館而言，在國(guó)際化的視角下重新思考收藏的意義是非常重要的一件事。

長(zhǎng)谷川佑子

就我自己的經(jīng)驗(yàn)而言，美術(shù)館建立收藏的最富創(chuàng)造性的途徑就是展覽。我在金澤21世紀(jì)美術(shù)館工作時(shí)曾購(gòu)入了252件作品，并在這些收藏的基礎(chǔ)上建立了我們自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以自己的方式對(duì)當(dāng)代日本藝術(shù)做出有影響力的解讀，并確定了屬于我們自己的、用于描述日本當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。而這些都是上世紀(jì)九十年代的事情。在那以后，后殖民主義在世界范圍內(nèi)興起，藝術(shù)家們懷抱著以藝術(shù)貢獻(xiàn)于社會(huì)的責(zé)任感，面向未來(lái)做出創(chuàng)造。我對(duì)這種奉獻(xiàn)精神心懷敬意，無(wú)論這些藝術(shù)家們來(lái)自哪里，有著怎樣的背景。我們生活在一個(gè)后理論的、后意識(shí)形態(tài)的時(shí)代，我相信很多藝術(shù)家們其實(shí)都意識(shí)到了這一點(diǎn)，并且以自己的方式推進(jìn)著關(guān)于這個(gè)時(shí)代的敘事。一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)了，而新的平臺(tái)也在搭建之中，希望今天的討論讓我們都意識(shí)到這一點(diǎn)。