我把上述的研究心得寫(xiě)成了一篇長(zhǎng)文，大概有三萬(wàn)多字的樣子，當(dāng)時(shí)寄給了蔡若虹先生。這篇文章實(shí)際上奠定了我在后來(lái)很長(zhǎng)時(shí)間的一個(gè)基本觀念。蔡老對(duì)文章很欣賞，就轉(zhuǎn)給萬(wàn)青力兄主編的《中國(guó)畫(huà)研究》。不巧，該刊因?yàn)槌霭娣矫娴睦щy而擱淺了。我就把這篇長(zhǎng)文分為四個(gè)部分，在不同的刊物上陸續(xù)發(fā)表了。文章的第一部分以《中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的不同土壤》為題，在《浙江美術(shù)界》1985年第4期上發(fā)表；第二部分以《傳統(tǒng)作為體系……》為題，刊于《新美術(shù)》1986年第2期；第三部分以《中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的心理差異》為題，刊于《新美術(shù)》1985年第3期；第四部分，我本想再做深化補(bǔ)充，就留著沒(méi)有發(fā)表。后來(lái)，我又將第三、四部分合起來(lái)，以《略談中西繪畫(huà)的差異》為題，收入1998年10月北京《國(guó)際水墨畫(huà)研究討論會(huì)論文集》。這篇長(zhǎng)文寫(xiě)出來(lái)以后，我跟王公懿、谷文達(dá)、韓黎坤幾個(gè)人談過(guò)我的觀點(diǎn)，以整個(gè)人類(lèi)文化的宏觀視野重審中國(guó)畫(huà)的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)，他們聽(tīng)了都挺激動(dòng)的，他們覺(jué)得你怎么能想那么多呀！ 1985年2月，“浙江美院中青年教師畫(huà)展”在浙江美院陳列館展出，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)領(lǐng)風(fēng)氣之先，在學(xué)院里引起了很大的爭(zhēng)議。我以學(xué)報(bào)編委會(huì)負(fù)責(zé)人的身份，堅(jiān)決支持了這個(gè)展覽。在《新美術(shù)》第2期的封面上刊登了谷文達(dá)的作品《天空與海洋》，同期還刊登了該展的一批探索性作品，并為該展做了一個(gè)專(zhuān)題。這一下，我在學(xué)校里就成了支持創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的代表人物。 這一年11月，文化部在浙江美術(shù)學(xué)院召開(kāi)“全國(guó)高等藝術(shù)院校中國(guó)畫(huà)教學(xué)討論會(huì)”。這個(gè)會(huì)議的背景是，在1962年文化部曾經(jīng)召集開(kāi)過(guò)全國(guó)美術(shù)教學(xué)會(huì)議，就是在這個(gè)會(huì)上葉淺予、潘天壽提出了明暗素描作為油畫(huà)的造型基礎(chǔ)是順理成章的，但作為中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)卻有著本質(zhì)上的不協(xié)調(diào)。由于中國(guó)畫(huà)以線為特色，強(qiáng)調(diào)傳神寫(xiě)意而非真實(shí)再現(xiàn)，潘天壽擔(dān)心若用明暗素描作為中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)，會(huì)喪失其民族藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，有可能最終導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的自我取消。為此，浙江美院在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，通過(guò)減少明暗、加強(qiáng)線條與結(jié)構(gòu)、摻入速寫(xiě)成分等辦法，改造外來(lái)的明暗素描使之盡可能與中國(guó)的筆墨神韻有所配合。后來(lái)浙派人物畫(huà)的成功關(guān)鍵之處就在于，第一它是在中西融合的過(guò)程中改造了素描，把全因素素描改造成了結(jié)構(gòu)素描，老先生把這叫做“臉洗干凈了”。第二，就是它用了寫(xiě)意花卉的筆墨，但不僅僅是線，還有大筆觸——這和把毛筆干筆當(dāng)鉛筆擦出來(lái)然后再用濕筆潤(rùn)一下做出來(lái)的“體面造型”不同，而是把寫(xiě)意花卉畫(huà)葉子的用筆撇到臉上去了，一筆就是一塊明暗，撇在明暗交接線上，接近中國(guó)畫(huà)的筆線造型，筆墨的滲化感覺(jué)又好。到了20世紀(jì)80年代，中國(guó)畫(huà)教學(xué)中素描造型與中國(guó)畫(huà)不切合的老問(wèn)題重又成為突出的矛盾，記得當(dāng)時(shí)上海的《美術(shù)叢刊》還把潘天壽1962年的舊文章又重新發(fā)表出來(lái)。所以，文化部在浙江美院主持召開(kāi)了這么一個(gè)全國(guó)性的討論會(huì)。我在會(huì)上作了題為《互補(bǔ)結(jié)構(gòu)與中國(guó)繪畫(huà)的前途》的發(fā)言，討論的中心是中國(guó)美術(shù)尤其是中國(guó)畫(huà)發(fā)展應(yīng)該采取什么樣的宏觀戰(zhàn)略的問(wèn)題，成了那個(gè)會(huì)上最長(zhǎng)、也最引人注目的發(fā)言。 從此開(kāi)始我就“掉”進(jìn)去了，所以我開(kāi)玩笑說(shuō)自己是誤入理論界。 1985年我在《美術(shù)》第11期發(fā)表了《綠色繪畫(huà)的略想》，提出現(xiàn)階段畫(huà)壇中西兩大體系“互補(bǔ)并存”的“橄欖形”格局設(shè)想，并試圖為過(guò)渡時(shí)期的中國(guó)畫(huà)尋找一個(gè)賴(lài)以生存和發(fā)展的立足點(diǎn)，而且認(rèn)為中國(guó)畫(huà)會(huì)有一個(gè)向世界“播散”的過(guò)程。1986年6月我參加了由中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中國(guó)畫(huà)研究院、陜西國(guó)畫(huà)院和陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)在西安楊陵舉辦的“中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)問(wèn)題學(xué)術(shù)討論會(huì)”，并作了題為《相對(duì)的開(kāi)放與相對(duì)的封閉》的發(fā)言；同年7月參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在煙臺(tái)召開(kāi)的第二次“全國(guó)美術(shù)理論工作會(huì)議”，并作了題為《互補(bǔ)并存，多向深入》的發(fā)言，后發(fā)表于《美術(shù)》1987年第3期。1987年11月，參加中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在北京召開(kāi)的“全國(guó)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”（大雅寶會(huì)議），并在會(huì)議的第一天作了題為《近幾年中國(guó)畫(huà)理論討論的回顧》的發(fā)言。1990年10月在北京昌平參加“中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)討論會(huì)”并作發(fā)言…… 從1985年冬到此后的幾年里，是自建國(guó)以來(lái)美術(shù)理論領(lǐng)域最活躍也是最令人興奮的時(shí)期。當(dāng)時(shí)知識(shí)界的最大焦點(diǎn)是所謂“文化熱”，文化熱的主題就是又一次的“中西文化爭(zhēng)論”，重新接上了晚清知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文明的問(wèn)題意識(shí)。美術(shù)界各種形式的理論研討會(huì)，與當(dāng)時(shí)潮流涌動(dòng)的文化熱相呼應(yīng)，討論的中心是選擇和發(fā)展的宏觀戰(zhàn)略問(wèn)題。大家的觀點(diǎn)雖然不同，主張采取的策略也不同，但激烈爭(zhēng)論的各方都著眼于同一個(gè)目的：如何在新的歷史條件下，繁榮和發(fā)展中國(guó)美術(shù)，使之走向現(xiàn)代化。激進(jìn)的反傳統(tǒng)的觀點(diǎn)主張將“全盤(pán)西化”作為中國(guó)藝術(shù)走向現(xiàn)代化的現(xiàn)階段的策略，認(rèn)為只有通過(guò)“全盤(pán)西化”才能改造本土文化，認(rèn)為“全盤(pán)西化”雖然是一個(gè)將被揚(yáng)棄的環(huán)節(jié)，卻又是一個(gè)必須經(jīng)過(guò)的環(huán)節(jié)。我的想法是，由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)階段的過(guò)渡性質(zhì)，“全盤(pán)西化”的策略是不現(xiàn)實(shí)的。一方面，西方現(xiàn)代藝術(shù)既是西方藝術(shù)體系中的一個(gè)發(fā)展階段，也是世界性的現(xiàn)代觀念的產(chǎn)物，是中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展道路所不能完全避開(kāi)或完全跳過(guò)的。何況由于中國(guó)社會(huì)的長(zhǎng)期封閉造成人們心理上的厭惡情緒和逆反心理，如果沒(méi)有一種多種風(fēng)格的大膽嘗試并允許失敗的生動(dòng)局面，會(huì)造成時(shí)代心理的缺憾。另一方面，正是由于西方現(xiàn)代藝術(shù)是西方社會(huì)和西方文化體系的特定產(chǎn)物，屬于西方精神文化的模式，也是地域性的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展結(jié)果，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不必要也不應(yīng)該再去重復(fù)。我在20世紀(jì)80年代既已認(rèn)定：中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化不等于西方化。 |
