自20世紀(jì)90年代以來，我們所處的國際國內(nèi)環(huán)境發(fā)生了很大的變化。可以預(yù)見，在21世紀(jì)初期的20年中，隨著中國綜合國力的增強(qiáng)及其在世界上的影響力日益擴(kuò)大，中國的文化領(lǐng)域包括藝術(shù)領(lǐng)域，從觀念到實(shí)踐的各個(gè)層面將發(fā)生重大變化。

文化作為社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的戰(zhàn)略資源，已是一個(gè)國家綜合國力的重要組成部分。在世界文化多元化的趨勢下，民族文化認(rèn)同成為中國與世界文化交流中重要的基本問題。中國原有的傳統(tǒng)文化是世界文化的一元，但是20世紀(jì)以來的中國現(xiàn)代文化是否也能成為當(dāng)之無愧的一元？我們?nèi)绾卧谌蚍秶鷥?nèi)構(gòu)筑中國特色的文化形象和價(jià)值體系？這是我近10年著重思考的問題。

早在1992年，我應(yīng)加州伯克利大學(xué)東亞研究所邀請赴美一年有半。當(dāng)時(shí)我是帶著中國畫生存和發(fā)展的問題去的，時(shí)至今日這依然是我們畫中國畫首先面臨的問題。我流連在舊金山美術(shù)學(xué)院、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和PS1，心里想著的卻是20世紀(jì)中國美術(shù)的問題。當(dāng)時(shí)我就在想，以中國的傳統(tǒng)文化為根基，究竟是否能引伸和構(gòu)建出另一種不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)，一種中國自己的現(xiàn)代主義？

對20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)的反思性研究是從80年代中期開始的，海內(nèi)外研究的側(cè)重點(diǎn)各有不同：大陸美術(shù)界的研究主要從史學(xué)的角度對重要畫家和主要流派作偏重于史料梳理的研究，臺灣的研究側(cè)重于30年代的早期油畫家，近些年歐美對此項(xiàng)研究興趣日增，尤其關(guān)注85新潮以后的藝術(shù)探索。這些研究已經(jīng)為當(dāng)下的思考積累了比較豐富的史實(shí)基礎(chǔ)。但與此同時(shí)其中亦存在著一大共同的疑惑和誤區(qū)：即在對“現(xiàn)代性”的判定上還沒有跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的思維模式。其缺憾在于將中國的現(xiàn)代美術(shù)等同于西方現(xiàn)代主義在中國的推演，而將20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)的主體部分：傳統(tǒng)演進(jìn)、中西融合和大眾美術(shù)等富有中國特色的藝術(shù)形態(tài)排除在“現(xiàn)代性”之外，使20世紀(jì)中國美術(shù)無法在世界美術(shù)史中得到合理的解釋和恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

我感到我們美術(shù)界在許多重大學(xué)術(shù)問題上存在著模糊認(rèn)識，諸如美術(shù)的“現(xiàn)代性”的含義究竟是什么？什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)？如何辨析和界定20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性？什么是中國畫發(fā)展演進(jìn)的現(xiàn)代形態(tài)？這種轉(zhuǎn)型以什么為標(biāo)識？大眾美術(shù)在中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中究竟處于何種地位？盡管不斷有“全盤西化”的思潮涌動(dòng)，但在中國的可行性卻又如何？“中西融合”的不同樣式背后的社會(huì)指向如何？如何從本體論的角度來為這些樣式定位？應(yīng)該如何看待中國的前衛(wèi)藝術(shù)及其在中國現(xiàn)代美術(shù)中的位置？中國現(xiàn)代美術(shù)在當(dāng)今全球化境遇中的未來可能性又將如何？

為了在宏觀戰(zhàn)略和基礎(chǔ)理論上回答這些問題，我在1999年提出“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的研究課題，并著手搭建研究梯隊(duì)，自1999至2004年先后在中國美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院招收博士研究生十余人，通過課題研討推進(jìn)研究、培養(yǎng)人才。我自己也在這些年的思考中，逐漸形成了以“自覺”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標(biāo)識，以“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”作為中國現(xiàn)代主義美術(shù)基本形態(tài)的理論構(gòu)想。

在我看來，20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題是定位、是正名，