以張曉剛的《天上的云》、毛旭輝的《圭山系列》為代表，自然的風(fēng)景又重新回到了人們的視野之中。不過，這個時候圍繞“風(fēng)景”的話語方式也發(fā)生了變化，它們既沒有“毛澤東詩意山水”所隱藏的政治意識形態(tài)，沒有《西藏組畫》背后的批判現(xiàn)實主義的視角，也沒有《故鄉(xiāng)組畫》所流露出的“生活流”氣息，相反被現(xiàn)代主義的風(fēng)格所裹挾，成為了藝術(shù)回歸本體，走向現(xiàn)代的載體。

1985年前后，一批年輕的藝術(shù)家開始急迫地向西方現(xiàn)代派繪畫學(xué)習(xí)，借鑒可利用的語言來營建自己的風(fēng)格，吸納西方現(xiàn)代的哲學(xué)思想來豐富自己的藝術(shù)理論，一時全國各地各種主義、宣言絡(luò)繹不絕，各種展覽粉墨登場，各種風(fēng)格令人目不暇接——“新潮美術(shù)”由此興起。在此階段，大部分作品強調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個性自由，并將之前“鄉(xiāng)土”時期有限的社會批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。就像任何一場藝術(shù)運動和文化思潮都有深層次的文化來源一樣，真正孕育“新潮”美術(shù)的動因仍然肇始于1978年以來的改革開放，特別是1985年前后，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下，一批敏感于自身文化經(jīng)驗變遷的知識分子開始產(chǎn)生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，就文化現(xiàn)代性的追求而言，其維度也是多元的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，換言之，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。事實上，圍繞80年代中國現(xiàn)代文化所形成的諸多思潮與藝術(shù)運動，絕大部分都沒有走出傳統(tǒng)VS.現(xiàn)代、東方VS.西方這個二元對立的敘事模式。

正是在這種語境下，作為文化表征的風(fēng)景開始涌現(xiàn)出來。早在1979年的“星星美展”上，黃銳創(chuàng)作的《新生》就開啟了一種不同于自然主義現(xiàn)實主義的敘述方法，那就是為“風(fēng)景”注入象征與隱喻。這件作品以圓明園廢墟中的石柱為背景，但畫面并不著力于“再現(xiàn)”，而是力圖利用矗立的柱子喚起一種重生的生命意象。80年代中期，在用西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格、語言來創(chuàng)作風(fēng)景的藝術(shù)家中，周春芽的《騎馬走過的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“鄉(xiāng)土”中仍有短暫的停留，比如《藏族新一代》（1980年），但他很快就走向了現(xiàn)代主義的道路。在《騎馬走過的村寨》中，可以看到意大利藝術(shù)家籍里柯對周春芽的影響。畫面是超現(xiàn)實的，夢幻而神秘，在那些拉長的陰影中，似乎隱藏著一些生靈。如果說周春芽將更多的注意力放在對現(xiàn)代主義的語言實驗上，那么，另一位藝術(shù)家丁方則利用風(fēng)景來表達了自己對傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文明的態(tài)度。作為“理性繪畫”的代表性藝術(shù)家，丁方的創(chuàng)作始終以黃土高原為母題。對于他來說，黃土、城堡、廢墟不僅僅是單純的“風(fēng)景”，而是積淀著歷史、連接著過去，它們的存在，原本就可以作為傳統(tǒng)文化的象征。在《呼喚與誕生》、《劍形的意志》等作品中，斑駁的肌理、凝重的筆觸、厚重的色彩，共同形成了充滿視覺張力的畫面。而畫面中那種悲愴的氛圍，廢墟化了的風(fēng)景，讓作品蘊藏著豐富的文化含量，既流露出藝術(shù)家對歷史的反思，也有自我文化身份上的焦慮。

從80年代初具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的社會化風(fēng)景——到作為形式與審美的風(fēng)景（現(xiàn)代主義風(fēng)格的“鄉(xiāng)土”）——再到作為文化表征的風(fēng)景，當(dāng)代繪畫中的“風(fēng)景敘事”似乎呈現(xiàn)出了一條清晰的發(fā)展軌跡。但是，無論在哪種類型的創(chuàng)作中，“風(fēng)景”（不管是自然的，還是日常的社會生活場景）仍然只是一個“他者”，仍無法擺脫不同歷史時期各種話語方式的支配。

（六）

20世紀(jì)90年代初，中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中展開的。首先，當(dāng)代美術(shù)置身于社會學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟為主導(dǎo)的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識著“新潮美術(shù)”的式微，因為當(dāng)早期的文化批判無法在現(xiàn)實中找到答案時，這同時也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。90年代初的藝術(shù)界相對平靜，既沒有涌現(xiàn)出新的美術(shù)運動，也沒有出現(xiàn)激進的藝術(shù)宣言。但是，這種平靜的背后也潛藏著新的發(fā)展?jié)摿鳎M管它們還處于悄無聲息的狀態(tài)，還沒有引起美術(shù)界的普遍關(guān)注。一旦時機成熟，一些新的創(chuàng)作觀念便會迅速地顯現(xiàn)出來。

作為一種廣義的社會風(fēng)景，“新生代”的作品標(biāo)志著90年代初繪畫觀念的轉(zhuǎn)向，即遠離宏大敘事，遠離形而上的文化啟蒙，讓藝術(shù)回歸生活，貼近現(xiàn)實。在1991年“新生代”的展覽前言中，批評家范迪安這樣寫道，“相比起來，這批畫家注重作為藝術(shù)家自身心態(tài)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與完整，他們對自己的生存狀況和藝術(shù)工作的態(tài)度都從容不迫，坦然誠實，在失衡的外部世界面前顯示出一種牢靠的心理防御機制。他們沒有在藝術(shù)中加入形而上的負荷，使藝術(shù)成為解惑良藥的企圖，他們只知道作為一個個性的藝術(shù)家應(yīng)遵從踏實的勞動態(tài)度，他們不在藝術(shù)中把個人經(jīng)歷與情感夸大為宗教式寓言，而用貼近現(xiàn)實的方式對現(xiàn)實作一種種近觀且冷靜的藝術(shù)處理。他們特別注重現(xiàn)實中人的生存實際，用并無虛飾色彩也非浪漫情懷的手筆塑造人的真實相貌與精神狀態(tài)，無論其中有的作品顯出近于佯繆的形象變異或有的作品如是照相的冷峻寫實，都體現(xiàn)了人嵌入的背景與人自身關(guān)系的一種種實際。他們知道自己涉及的社會生活是有限的，描繪的現(xiàn)實具有碎片感，但這些碎片不是浮泛和空調(diào)的，而是可信與真實的，因而現(xiàn)實的‘即時’特點和碎片的物態(tài)真實也就成了他們信賴的形式。” 而批評家尹吉男則用認(rèn)為，“新生代”繪畫的最大特征就是“近距離”，其基本特點是，畫家在這個沒有任何目標(biāo)的社會里，只能描繪身邊距離很近的日常生活。

雖然劉小東沒有參加1991年的“新生代”藝術(shù)展，但他的作品卻最能體現(xiàn)這種藝術(shù)思潮的文化取向。在劉小東90年代初的《人鳥》（1990）、《笑話》（1991年）等作品中，我們看到，藝術(shù)家所畫的都是身邊的朋友，以及日常的生活片段，它們顯得波瀾不驚，沒有任何明確的意義指向。批評家易英先生將其稱為“無意義的現(xiàn)實主義”。不過，在當(dāng)時特定的政治文化語境下，這些“無意義的”生活場景同樣可以被看作是一種社會化的風(fēng)景。從文化取向上看，這種廣義的社會風(fēng)景追求的是一種有別于“新潮”的“無聊”情緒。易英這樣分析道，“在80年代末90年代初的這段時間里，在青年人中普遍彌散著一種困惑與迷茫的情緒，尤其是在這段時間剛走向校門的青年學(xué)生，在缺乏理想的支撐與奮斗的目標(biāo)后，‘無聊’就成為他們生活方式的一種寫照。‘無聊’意味著失去了對生活的嚴(yán)肅態(tài)度，現(xiàn)代藝術(shù)的理想在上個年代的破滅，而今成為他們?nèi)⌒Φ膶ο蟆！?/p>

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