（二）
新中國成立后，“風(fēng)景敘事”的確立肇始于對“中國畫的改造”。1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，其中刊發(fā)了一組討論中國畫改造的文章，它們是李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題——從思想改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》、洪毅然的《論中國畫的改造與國畫家的自覺》。文章的切入點(diǎn)各有所重，但內(nèi)在理路仍有共通之處，譬如李樺與洪毅然均認(rèn)為，改造國畫的關(guān)鍵在于改造藝術(shù)家的思想。李樺談道，“我們反對文人畫，不是說不再畫文人畫算了，我們必須完全放下文人畫這個(gè)包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)。……所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀，新的藝術(shù)觀，新的美學(xué)與新的階級立場，然后具有新的內(nèi)容與形式的新國畫才可以產(chǎn)生出來。”在這個(gè)問題上，洪毅然也談道，“……改造國畫的內(nèi)容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現(xiàn)實(shí)生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態(tài)度和觀點(diǎn)，就是要國畫家們首先自己來一次自我的改造！” 很顯然，思想的改造是前提，然后才有創(chuàng)作方法論的改變。對于前者，就是要讓人們認(rèn)識到文人畫是封建時(shí)代的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)士大夫落后、僵化思想的體現(xiàn)，就后者而言，則是要改變傳統(tǒng)國畫程式化的創(chuàng)作模式，用新的修辭與風(fēng)格來表達(dá)新中國所呈現(xiàn)出的新氣象。
伴隨著新國畫的改造，以及相應(yīng)藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，20世紀(jì)60年代以來，國畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出了一些新的藝術(shù)風(fēng)格，其基本類型有二。一是用山水畫反映新中國社會(huì)主義建設(shè)與新農(nóng)村所發(fā)生的翻天覆地的變化。在當(dāng)時(shí)的山水或風(fēng)景中，出現(xiàn)了大量的飛機(jī)、公路、拖拉機(jī)、水庫、農(nóng)村合作社的視覺形象。為了追求逼真的視覺再現(xiàn)，一些藝術(shù)家提出畫“真山水”，倡導(dǎo)用寫生的手法來完成創(chuàng)作。代表性的藝術(shù)家有黎熊才、錢松喦、傅抱石等。第二種是“毛澤東詩意山水”。也就是說，在革命時(shí)代，毛澤東曾經(jīng)戰(zhàn)斗、生活、工作過的地方開始進(jìn)入了國畫家的視野。在這種思潮的影響下，藝術(shù)家筆下的山水，不僅要追求視覺表達(dá)的真實(shí)性，而且“毛澤東關(guān)于革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的方式則激發(fā)了人們把毛澤東的詩意作為山水畫創(chuàng)作的又一題材”。 代表性的藝術(shù)作品有石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）、李可染的《萬山紅遍，層林盡染》（1964年）等。
在這兩種類型的作品中，“風(fēng)景”都在場，但作品的意義訴求卻不以再現(xiàn)風(fēng)景為目的。這似乎是一個(gè)悖論。什么原因形成了這種局面呢？很顯然，至上而下的政治話語為當(dāng)時(shí)的新國畫運(yùn)動(dòng)注入了一種完全不同于傳統(tǒng)山水的敘事方式。首當(dāng)其沖的變化，是將新中國畫納入國家意識形態(tài)的表述中。因?yàn)椋切┮陨鐣?huì)主義建設(shè)和新農(nóng)村面貌為主題的作品，既反映了新中國正在發(fā)生的偉大變革，也能進(jìn)一步捍衛(wèi)這個(gè)新政權(quán)的合法性。于是，寫實(shí)性的語言與新圖像的結(jié)合為意識形態(tài)的訴求提供了視覺的例證。其次是歌頌偉人與英雄。對于“毛澤東詩意山水”這一脈絡(luò)的藝術(shù)家來說，他們普遍會(huì)將重點(diǎn)放在表現(xiàn)毛主席所具有的非凡氣魄與擁有的不凡的革命才能之上。譬如，在創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》時(shí)，石魯并沒有將注意力放在描述胡宗南如何親率十萬大軍進(jìn)攻延安和陜甘寧革命根據(jù)地，以及中央機(jī)關(guān)和當(dāng)時(shí)少量的部隊(duì)在毛澤東的指揮下如何與之周旋，并最終贏得了勝利。相反，畫家選取的是，部隊(duì)在轉(zhuǎn)戰(zhàn)過程中的一個(gè)瞬間性的場景，此刻毛澤東主席屹立在黃土高原上，他高瞻遠(yuǎn)矚，氣宇軒昂，讓人產(chǎn)生一種“胸中自有雄兵百萬”的聯(lián)想。在整件作品中，毛澤東位于畫面的中心，成為視覺焦點(diǎn)，遠(yuǎn)景中綿延不斷的溝壑，以及前景中巍然矗立的險(xiǎn)峰與懸崖，不但將自然的風(fēng)景納入到“英雄敘事”中，還賦予其濃郁的革命浪漫主義氣息。實(shí)際上，在“詩意山水”這個(gè)脈絡(luò)中，部分作品還注入了國家敘事。例如，傅抱石、關(guān)山月在創(chuàng)作《江山如此多嬌》時(shí)，緊扣毛澤東《沁園春?雪》的詞意，既要表達(dá)壯麗山河呈現(xiàn)出的新氣象，又要彰顯大氣磅礴的氣勢。在這件作品中，“風(fēng)景”的含量是非常巨大的：有洶涌澎湃的東海，有巍峨蒼茫的西北高原，有豐饒富裕的江南，有分外妖嬈的北國。一旦它們出現(xiàn)在同一幅畫面上，與其說藝術(shù)家是對真實(shí)自然風(fēng)景的再現(xiàn)，毋寧說是一種國家意象的象征，因?yàn)椋鼈冏罱K會(huì)被“東方紅、太陽升”所隱藏的國家敘事所統(tǒng)轄。
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