（四）
以“毛澤東的詩意山水”為主題的創(chuàng)作與董希文的《開國(guó)大典》為代表，我們可以看到兩種類型的社會(huì)風(fēng)景。前者也可以被看作是狹義的風(fēng)景，即藝術(shù)家的表達(dá)始終以自然的風(fēng)景作為載體；后者則可以理解為廣義的風(fēng)景，即藝術(shù)家將某些場(chǎng)景、事件作為一種被看的社會(huì)景觀來加以描繪。誠(chéng)如前文所言，沒有純粹的風(fēng)景，只有不同時(shí)空與文化語境中的風(fēng)景。換言之，所謂的“風(fēng)景”只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，支配著“風(fēng)景”的發(fā)展與演變。
70年代末與80年代初，以陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表，出現(xiàn)了另一種廣義上的風(fēng)景。不過，從敘事方式上講，與“毛澤東的詩意山水”和《開國(guó)大典》追求宏大敘事、英雄敘事的方式是有本質(zhì)區(qū)別的，它們具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義視角，流露出濃郁的人道主義情懷。
在1980年中央美院陳列館的畢業(yè)展上，陳丹青的《西藏組畫》第一次進(jìn)入了美術(shù)界的視野。《西藏組畫》以西藏人民日常的生活為對(duì)象，描繪了進(jìn)城、朝拜、洗頭、接吻等七個(gè)片段。按照過去“紅光亮、高大全”和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，這批作品沒有宏大敘事、沒有戲劇性的場(chǎng)景、沒有明確的政治主題，用陳丹青自己的話說，就是“無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事的小畫面”。 然而，正是這種個(gè)人性的、微觀化的、反文學(xué)性的敘述不僅標(biāo)志著藝術(shù)家突破了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作觀念的禁錮，而且是對(duì)日常生活領(lǐng)域被各種權(quán)力話語所滲透、遮蔽的反撥。在后來的一篇?jiǎng)?chuàng)作手記中，陳丹青談到，“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗礦的生命。如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會(huì)感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯，前額厚實(shí)，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時(shí)晃動(dòng)著，沉甸甸的步伐英武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕，他們渾身上下都是繪畫的好對(duì)象，我找到一個(gè)單刀直入的語言；他們站著，這就是一幅畫。”
對(duì)于看慣了歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話作品的那些人而言，《西藏組畫》將人們的觀看從形而上的政治世界拉回到日常的現(xiàn)實(shí)之中。此時(shí)，片段化的日常生活，甚至一個(gè)并不起眼的生活場(chǎng)景，都可以成為繪畫的主題，也可以成為一種廣義上的社會(huì)風(fēng)景。于是，日常的、現(xiàn)實(shí)的、個(gè)人性的、微觀化的場(chǎng)景在此刻都具有了存在的合法性。對(duì)于之前的繪畫傳統(tǒng)而言，《西藏組畫》標(biāo)志著審美觀念的一次革命，也開啟了自然主義的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抗僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史。所謂自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，就是用平常的眼光去打量現(xiàn)實(shí)，用平實(shí)、樸素的寫實(shí)性語言去描繪現(xiàn)實(shí)。
和《西藏組畫》中那種片段化的敘述有相似之處，何多苓1982年創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》仍然具有微觀化的特點(diǎn)。從構(gòu)圖上看，《春風(fēng)》更加簡(jiǎn)潔，一片草地、一個(gè)陷入沉思的農(nóng)村女孩，一條牛，一條狗。藝術(shù)家不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)，畫面顯然是精心布置的。盡管如此，藝術(shù)家筆下的場(chǎng)景仍具有景觀化的特征。從創(chuàng)作路徑上看，《春風(fēng)》延續(xù)了早期“傷痕”的思路，是在“知青題材”的方向中發(fā)展過來的。不過，和早期進(jìn)行批判的作品所不同的是，作者放棄了那種程式化、類型化的人物塑造模式，相反以一種低吟、傷感的基調(diào)，力圖去捕捉小女孩內(nèi)心那種迷茫、困惑的情緒。《春風(fēng)》不僅為當(dāng)代繪畫注入了詩意與文學(xué)化的氣息，還為“傷痕美術(shù)”賦予了另一種精神維度——憂傷。
當(dāng)然，像任何藝術(shù)思潮的產(chǎn)生都與它所處時(shí)代的政治、文化事件密切維系一樣，藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變也與一些重要的政治、文化事件緊密相關(guān)。1978年5月，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了一篇題為《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》的文章。文章一發(fā)表便引起了全國(guó)人民的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的關(guān)于如何確立真理的標(biāo)準(zhǔn)，如何提倡“實(shí)事求是”精神的討論。同年12月，中共十一屆三中全會(huì)的召開，明確了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，并用“實(shí)事求是”取代了“兩個(gè)凡是”的思想方針。新的“標(biāo)準(zhǔn)”既為由文化大革命和此前極左路線制造的一系列冤假錯(cuò)案的平反做好了思想準(zhǔn)備，也為其后思想解放和反思提供了理論上的依據(jù)。對(duì)于之后的美術(shù)創(chuàng)作，“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論與反思，真正解放了藝術(shù)家的思想觀念，也為批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)鋪平了道路。在這樣的語境下，藝術(shù)家反思?xì)v史，審視現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作中則逐漸遠(yuǎn)離宏大敘事，放棄此前創(chuàng)作中空泛、虛假的浪漫主義情懷。同樣，也正是在“傷痕”美術(shù)所掀起的批判現(xiàn)實(shí)主義的浪潮中，“人”的問題才開始慢慢顯現(xiàn)出來。《西藏組畫》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作為廣義的社會(huì)風(fēng)景，不單純的表現(xiàn)為審美觀念的轉(zhuǎn)變。更重要的是，它們用現(xiàn)實(shí)主義擺脫了創(chuàng)作模式對(duì)人思想的禁錮，并且，在批判性反思中流露出了濃郁的人道主義關(guān)懷。在80年代初的藝術(shù)史上下文關(guān)系中，《西藏組畫》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，以及與羅中立的《父親》（1980）一道，為中國(guó)當(dāng)代繪畫的人文訴求確立了一個(gè)基本的方向，那就是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的視角與人道主義的關(guān)懷。由此開啟了藝術(shù)家描述自己所看到的真實(shí)世界的歷史。
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