（三）
一旦權(quán)力話語控制著主題，控制著內(nèi)容，支配著觀看，創(chuàng)作中就必然會出現(xiàn)各種禁忌。簡單地理解，這種禁忌主要有兩類：題材上的禁忌與視覺上的禁忌。
1957年6月8日，中共中央發(fā)出了《關(guān)于組織力量準備反擊右派分子進攻的指示》，以此為標志，反“右”斗爭開始。這次運動在美術(shù)界所產(chǎn)生的影響，就是藝術(shù)家要首先保持堅定的政治立場，明確自己的文化態(tài)度，在創(chuàng)作上則不要觸及政治意識形態(tài)這條底線。在后來美術(shù)界發(fā)生的各種批判中，石魯?shù)摹昂诋嫛笔录钅荏w現(xiàn)這種禁忌所具有的破壞力。1962年，《美術(shù)》雜志第4期刊登了署名為孟蘭亭的信，認為石魯近年來的創(chuàng)作脫離了傳統(tǒng)，“不講究骨法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王；乍看似不差，細看則無甚意味了”，并且有一種“野、怪、亂、黑”的傾向。 如果說石魯?shù)摹昂诋嫛敝饕婕暗揭曈X禁忌的話，那么，1974年在沿著“文藝黑線專政”路線之后發(fā)起的批判“賓館畫”、“出口畫”的另一場“黑畫”運動，就是一場純粹的政治運動。在這股極左的浪潮中，題材是否契合政治訴求成為了關(guān)鍵。當然，這次運動的開端可以溯源到“文化大革命”發(fā)起的“五一六通知”，之后，紅衛(wèi)兵和造反派就在文藝領(lǐng)域掀起了批斗走資派與反對學術(shù)權(quán)威的運動。
按照一般的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，倘若禁忌形成，其背后就蘊藏著一股反作用力。在20世紀70年代，“風景敘事”重新回到藝術(shù)創(chuàng)作中，并出現(xiàn)了以形式與審美為主體的風景。1979年7月7日，北京的北海公園內(nèi)舉行了“無名畫會”的藝術(shù)展。在這個展覽上，人們看不到過去那些司空見慣的主題先行的作品，相反是一些人物、靜物寫作，以及大量的風景寫生。這批作品遠離政治主題，完全摒棄了“紅光亮、高大全”的視覺機制，對于那些看慣了革命現(xiàn)實主義風格的觀眾來說，它們帶給人的是一種久違的親近感。日常的視角回來了，質(zhì)樸的現(xiàn)實回來了，風景也重返人們的視野中。
60年代初，趙文量在北京結(jié)識了楊雨澍、石振宇、張達安等藝術(shù)家，他們相約一起，聚集在北京的八一湖公園、紫竹園公園、北海公園、郊外的香山等地寫生。1973年前后，一批志趣相投的年輕藝術(shù)家如張偉、李珊、馬可魯、史習習、王愛和加入進來，形成了當時稱為“玉淵譚畫派” 的繪畫群體，在1979年成立“無名畫會”時，他們成為了核心。“無名畫會”的藝術(shù)家反感僵化、教條的藝術(shù)創(chuàng)作，他們要打破禁忌，走向現(xiàn)實，走向自然，追求平實、質(zhì)樸的藝術(shù)風格。趙文量曾回憶，“一次他為了克服自己面對風景時的困惑，隨意地把托在手里的小畫箱倒置地畫了一幅畫，畫時的感覺很輕松，慢慢地就此形成了自己的方法，當然不是再繼續(xù)地倒置畫箱去畫畫，而是用隨意輕松的方式去畫畫，但他強調(diào)，這不是主觀地去畫畫，而是通過主動地畫去感受到自然。”
由于受到極左政治路線的影響，意識形態(tài)凌駕于一切文藝創(chuàng)作之上，藝術(shù)與藝術(shù)家都徹底被工具化。對于“無名畫會”的藝術(shù)家來說，打破禁忌與重建藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與個人的關(guān)系是他們共同追求的目標，而寫生最終成為了藝術(shù)家走向現(xiàn)實、走向自然的通道。誠如批評家高名潞先生所言，“無名畫會選擇畫‘風景寫生’完全是對20世紀六七十年代中國特定政治環(huán)境的對抗。因為那個時候，風景，特別是非現(xiàn)實主義的藝術(shù)，被看作是資產(chǎn)階級的，這種‘現(xiàn)代主義’形式的藝術(shù)均被批判和禁止。那個時候，到哪個‘景點’去寫生，很大程度上不是因為那個地方的風景符合藝術(shù)家個人的風格、趣味，而是因為他們必須到戶外去作畫，到外面畫‘寫生’對‘無名’藝術(shù)家來說也最少麻煩，同時幾個人集體作畫更能提供一種在個人孤獨狀態(tài)中不能享受到的自由和相互支持。”
那個特殊的年代最終賦予了“風景寫生”一種文化上的附加值，即以個人的審美取向為主導的藝術(shù)觀念，并增添了某種獨特的前衛(wèi)性。在《政治前衛(wèi)與美學前衛(wèi)》一文中，筆者曾將“無名畫會”的創(chuàng)作看作是一種“美學的前衛(wèi)”。他們畫風景寫生，其意義并不在于風景如何對他們有吸引力，而在于對藝術(shù)工具化、政治化的不認同，在那個特殊的年代，其意義體現(xiàn)為對主流的社會主義現(xiàn)實主義模式作無聲的抵抗。在藝術(shù)創(chuàng)作被主題所禁錮的年代，“風景”原本就是一種禁忌。于是，為了反對藝術(shù)的工具化，他們選擇了寫生；為了逃離“紅光亮”，他們有意識地模仿西方現(xiàn)代繪畫的語匯，尤其是印象派的風格；為了拒絕政治話語對繪畫的控制，他們更加地推崇“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念。
與50、60年代將風景納入國家意識形態(tài)的話語中有本質(zhì)不同，“無名畫會”的風景恰恰是去意識形態(tài)化的（盡管這種去意識形態(tài)化在當時仍然會被賦予某種政治色彩）。與此同時，風景作為一個載體，不僅能反映藝術(shù)家們不同的審美追求，而且重建了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然的聯(lián)系。而這一切都為80年代初批判現(xiàn)實主義、自然主義的現(xiàn)實主義的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。值得提及的是，除了“無名畫會”的成員外，70年代還有一批藝術(shù)家在風景領(lǐng)域，以及堅持藝術(shù)本體的回歸與現(xiàn)代風格的轉(zhuǎn)型方面做出了積極的貢獻，代表性的藝術(shù)家有吳冠中、馮國東、賀穆群等。
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