在葉強(qiáng)的筆下，既有中國(guó)古代墓室壁畫(huà)的圖式，也借鑒了文藝復(fù)興繪畫(huà)中那種獨(dú)特的三維空間的圖式表現(xiàn)方法；既有片段化的、近似于殘缺的山水圖像，也有各種源于《圣經(jīng)》題材中的神話人物。由于這些圖式與圖像在時(shí)間、空間上是錯(cuò)位的，因此一種獨(dú)特的敘事方式由此得以凸顯。顯然，這種“景觀化”的表達(dá)是由一種典型的后現(xiàn)代主義敘事方式體現(xiàn)的，即作品的敘事是片段化的、沖突的、矛盾的、多維度的。和葉強(qiáng)重視多重的敘事不同，庹光焰力圖揭露的是日常化景觀后的秘密，正基于此，他的畫(huà)面總有一種神秘，抑或是曖昧不清的情緒。在章劍的作品中，場(chǎng)景與景觀的邊界是模糊的，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，隱匿在這些圖像后邊的，既有個(gè)人的記憶，也有對(duì)這個(gè)時(shí)代發(fā)展變遷所潛藏的深層次思考。雖然邱光平的作品仍有圖像化的痕跡，但在保留荒誕、怪異的表現(xiàn)主義風(fēng)格的同時(shí)，藝術(shù)家突出的是作品的象征性意義。即便楊勛的部分作品在主題上跟中國(guó)的園林有關(guān)，但當(dāng)藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面做陌生化的處理后，借助于“凝視”所產(chǎn)生的視覺(jué)距離，流露出的恰恰是一種疏離性。張小濤與呂山川的作品同樣對(duì)圖像進(jìn)行了再編碼。盡管我們并不知道原圖像是在什么樣的語(yǔ)境下出現(xiàn)的，但可以肯定，這些圖像從一開(kāi)始就隱藏著豐富的社會(huì)學(xué)信息。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)圖像的改造或做陌生化的處理，既是對(duì)原圖像意義的破壞與改變，也可以傳遞出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下某些政治、文化問(wèn)題的思考。事實(shí)上，張小濤、呂山川的作品還引發(fā)了另一個(gè)問(wèn)題，那就是現(xiàn)實(shí)主義在“圖像時(shí)代”所發(fā)生的變異。也就是說(shuō)，雖然這些照片或圖像都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，但這畢竟是“二手”的現(xiàn)實(shí)。那么“現(xiàn)實(shí)”的真相又是什么呢？我們不得而知。既然我們無(wú)法追問(wèn)“現(xiàn)實(shí)”的真相，那么，創(chuàng)作的意義就只能體現(xiàn)在藝術(shù)家如何對(duì)圖像進(jìn)行選擇中。于是，選擇本身從一開(kāi)始就彌散出了意義。
（九）
第三類(lèi)是從傳統(tǒng)中尋求形式與風(fēng)格轉(zhuǎn)化的風(fēng)景。繼批評(píng)家呂澎2010年策劃“溪山清遠(yuǎn)——中國(guó)新繪畫(huà)”以來(lái)，在短短的兩年時(shí)間內(nèi)，美術(shù)界掀起了一股回歸傳統(tǒng)的浪潮。毋庸置疑，回歸傳統(tǒng)自然有其歷史的必然性。今天，“傳統(tǒng)”之所以能引起大家的普遍關(guān)注，主要還是在全球化的語(yǔ)境下，伴隨著國(guó)家的強(qiáng)大，中國(guó)需要重新去審視一個(gè)民族國(guó)家應(yīng)具有的民族文化身份，及其文化主體性問(wèn)題。這也自然會(huì)喚起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在文化主體意識(shí)上的自覺(jué)。更重要的是，它能與新的歷史時(shí)期國(guó)家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。但是，在我看來(lái)，這僅僅只是問(wèn)題的一個(gè)方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，其深層次的原因，還在于90以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)秉承的藝術(shù)史敘事話語(yǔ)出現(xiàn)了內(nèi)在的危機(jī)。面對(duì)這種危機(jī)，一方面我們需要對(duì)過(guò)去30多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其各個(gè)時(shí)期的文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思與檢審；另一方面，我們要逐漸從過(guò)去那種由西方標(biāo)準(zhǔn)和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中走出來(lái)，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
這也是我解讀“溪山清遠(yuǎn)”展覽的一個(gè)基本前提，個(gè)人認(rèn)為，呂澎先生在策劃該展時(shí)，是有更大的學(xué)術(shù)抱負(fù)的：首先是希望給西方的觀眾呈現(xiàn)一種不同于20世紀(jì)90年代以來(lái)“政治波普”和“潑皮”為主導(dǎo)方向的當(dāng)代藝術(shù)（因?yàn)檫@個(gè)展覽是先在英國(guó)，再到美國(guó)，然后回到國(guó)內(nèi)，最終成為了2011年9月成都雙年展的主題展）；其次，力圖在新世紀(jì)第二個(gè)十年的發(fā)展之際，為當(dāng)代藝術(shù)賦予新的藝術(shù)史情景與文化邏輯；第三，就是探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展方向。可以設(shè)想，如果“溪山清遠(yuǎn)”的學(xué)術(shù)目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)改變中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本發(fā)展路徑。作為一名資深的批評(píng)家，呂澎的敏銳與智慧之處，在于他清醒地意識(shí)到，在一個(gè)新的歷史條件下，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要重新去塑造自身的文化主體性，換言之，20世紀(jì)80年代以來(lái)以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語(yǔ)言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)，90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)在今天的文化情景中，已經(jīng)喪失了自身賴以依存的文化語(yǔ)境和前衛(wèi)性。因此，當(dāng)代藝術(shù)需要重新清理自身的文脈，建立新的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式。
但是，我們也應(yīng)警惕的是，就目前中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的創(chuàng)作而言，“回歸傳統(tǒng)”完全有可能蛻變?yōu)橐环N新型的藝術(shù)策略，其潛在的危害體現(xiàn)為：首先是創(chuàng)作出一批“政治正確”的作品。最近幾年，一部分藝術(shù)家悄然地有了一種“去政治化”的創(chuàng)作默契。雖然他們?cè)凇叭フ位钡氖址ㄅc路徑上各有側(cè)重，有的強(qiáng)調(diào)觀念，有的強(qiáng)調(diào)學(xué)院化的傳統(tǒng)，但所謂的“回歸傳統(tǒng)”的作品卻是表現(xiàn)得最為突出的。問(wèn)題不在于當(dāng)代藝術(shù)一定要涉及政治，而是說(shuō)，那些“政治正確”的作品放棄地恰恰是當(dāng)代藝術(shù)最為重要的品質(zhì)——即保持文化與社會(huì)的批判。其次是“打文化的民族主義”牌。文化的民族主義與傳統(tǒng)本身就有密切的聯(lián)系，但是，一旦將“傳統(tǒng)”發(fā)展成為全球化背景下的一種文化策略，那么這種文化民族主義就無(wú)法擺脫自身的狹隘性。第三，是借助于各種傳統(tǒng)符號(hào)與圖式，創(chuàng)作出一批迎合當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)的作品。在我看來(lái)，不是藝術(shù)家的作品中具有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的圖式或符號(hào)，就證明它們立足傳統(tǒng)了。相反，我個(gè)人認(rèn)為，這恰恰是一種“偽傳統(tǒng)”，一種將傳統(tǒng)予以媚俗化的行為……。實(shí)際上，我們今天看到的所謂大部分“回歸傳統(tǒng)”的作品，其實(shí)是唯美而缺乏內(nèi)在文化深度的。因此，我更愿意從文化自覺(jué)與當(dāng)代藝術(shù)史演進(jìn)軌跡的發(fā)展的角度去看待“回歸傳統(tǒng)”的問(wèn)題，惟其如此，我們才能避免將傳統(tǒng)庸俗化，策略化。
在“社會(huì)風(fēng)景”展覽中，尚揚(yáng)、吳笛笛、張發(fā)志、申亮、徐澤等藝術(shù)家的作品都明顯受到了傳統(tǒng)繪畫(huà)的啟發(fā)，但并沒(méi)有限囿于表層的圖式化表現(xiàn)之中。尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》與他90年代的《大風(fēng)景》系列有著內(nèi)在的聯(lián)系，表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)自然、社會(huì)一貫的關(guān)注。不過(guò)，在《董其昌計(jì)劃》系列中，尚揚(yáng)通過(guò)對(duì)自然的觀念化，表達(dá)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)后工業(yè)時(shí)代人與自然的關(guān)系的自省與批判；借助于視覺(jué)的儀式化，藝術(shù)家完成了畫(huà)面形式與個(gè)人圖像系統(tǒng)的雙重建構(gòu)。同時(shí)，畫(huà)面彌散出的閑淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質(zhì)，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。 在吳笛笛創(chuàng)作的《二十四節(jié)氣》系列作品中，圖像無(wú)疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。同時(shí)，這些圖像并不是對(duì)自然的再現(xiàn)，而是一些中國(guó)人傳統(tǒng)觀念中的概念性圖像，吳迪迪希望將圖像與文本信息予以結(jié)合，從而使其與傳統(tǒng)的文化觀念發(fā)生聯(lián)系。這種創(chuàng)作方法多少有點(diǎn)圖像考古的意味。和大部分從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)份的藝術(shù)家不同，申亮并沒(méi)有將自己的創(chuàng)作重心限定在文人畫(huà)的審美領(lǐng)域，他更偏向于從少年時(shí)代的記憶中去尋找相應(yīng)的視覺(jué)資源，偏愛(ài)那些崇高、偉岸，具有宏大敘事或具有革命浪潮主義情懷的風(fēng)景。張發(fā)志的作品同樣以崇高、浪漫主義、英雄敘事的風(fēng)景作為對(duì)象，但與申亮不同的是，張發(fā)志為作品注入了一種解構(gòu)主義的色彩，因?yàn)槟欠N矯飾的，甚至有點(diǎn)夸張的情緒讓畫(huà)中的風(fēng)景散發(fā)出虛無(wú)主義的氣息。雖然徐澤的作品與傳統(tǒng)多少有一定的聯(lián)系，但畫(huà)面追求的卻是一種異質(zhì)與疏離的意味。
一言蔽之，回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，藝術(shù)家應(yīng)該真正去挖掘傳統(tǒng)的圖式、語(yǔ)言、風(fēng)格背后積淀的內(nèi)涵、精神，而不只是停留在視覺(jué)層面的對(duì)某一時(shí)期、某一類(lèi)型的圖式和符號(hào)進(jìn)行簡(jiǎn)單的挪用，或做陌生化的圖像處理。同時(shí)，就“社會(huì)風(fēng)景”這一創(chuàng)作現(xiàn)象而言，其重點(diǎn)仍在于，藝術(shù)家應(yīng)立足于當(dāng)下的文化立場(chǎng)，重新去審視自然被社會(huì)化的歷史。
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