眾所周知，中國當代雕塑在語言上趨于觀念化和裝置化已是不爭的事實。尤其在今天，雕塑已完全成為了一個延展的概念，甚至是完全無法界定的概念。如果說物質(zhì)本來是無指向性的，那么藝術(shù)家通過對物質(zhì)材料的改變，從而使物質(zhì)從無指向性轉(zhuǎn)變成有指向性，這就是藝術(shù)家的觀念作用。我們可以看到，毛同強的裝置作品就是從農(nóng)村搜集大量的鐮刀、錘子，將它們堆積很大一片，構(gòu)成了一種壯觀的形式，其中蘊含了一種昔日的記憶和歷史，即集體性的勞動方式和革命的形式感。而王魯炎的“被鋸的鋸？”則引申出的是關(guān)于判斷與悖論的議題，是一種非常觀念化的雕塑。與他們不同的是，李暉的作品營造出猶如一個劇場一樣的空間，該作品由激光束編織的形式和觀眾的互動組成，只有觀眾的身體參與其中，作品才有存在的意義，也就是說，在這樣的空間中，人的身體成為作品的有機組成部分。如果沒有人的身體活動，該作品便沒有意義。身體、空間和激光稱為一個互動的整體。藝術(shù)家將人納入進來，把人的身體活動在其作品中界定為身體雕塑。另一位藝術(shù)家卓凡的作品兼顧了雕塑和裝置的要素，具有觸摸感的軟雕塑汽車，由空氣、機械和硅膠制成的作品，這種工業(yè)形象被藝術(shù)家塑造成另一種柔軟質(zhì)地又能呼吸的汽車， 這顯然是對現(xiàn)代工業(yè)的堅硬的調(diào)侃和揶揄。這些例子絕對不是個別現(xiàn)象，越來越多中國藝術(shù)家的思維方式已從敘述性向觀念性轉(zhuǎn)移，他們或關(guān)注東方美學，或強調(diào)實驗性，或讓藝術(shù)回歸藝術(shù)本體，或讓藝術(shù)回歸自然。他們摒棄了那種客觀無誤的塑造方法，而是追求和表達了藝術(shù)家的主觀想象力、解析力和創(chuàng)造力。

時代仍然在繼續(xù)發(fā)展，社會依舊如常變遷，中國當代雕塑的發(fā)展從容演進。中國當代雕塑或許正處在本位變革與相關(guān)藝術(shù)種類變革有可能遭受殺戮的亂世中。無論如何，中國當代雕塑都需要走上與當代新經(jīng)驗、新美學、新觀念的重生之路。也許，探險已經(jīng)開始。