在中國(guó)當(dāng)代雕塑的格局中，我們應(yīng)注意一些藝術(shù)家在創(chuàng)作中的身份跨越議題，也就是說，畫家兼雕塑家為一體，他們通常會(huì)運(yùn)用某些硬質(zhì)材料將其作品里具有代表性的人物形象制成三維雕塑來作為其藝術(shù)作品的延伸，這類作品均有著明確的符號(hào)特征以及相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格和容易辨識(shí)的形象。2003年前后，一些從事當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的畫家相繼加入雕塑家行列，在當(dāng)時(shí)看來似乎對(duì)相對(duì)滯后的雕塑界注入了活力，這有點(diǎn)像當(dāng)年西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展階段：以達(dá)利為代表超現(xiàn)實(shí)主義的畫家也兼有雕塑家身份，創(chuàng)作大量雕塑作品；又如畢加索也是如此。這形成了西方現(xiàn)代主義發(fā)展的一個(gè)新的景觀。這種藝術(shù)也形成了符號(hào)性特點(diǎn)，并對(duì)后來的藝術(shù)家產(chǎn)生或多或少的影響。所以不難理解，畫家從事雕塑或繪畫創(chuàng)作在本質(zhì)上是沒有什么區(qū)別，差異僅僅體現(xiàn)在所使用的媒介上。最關(guān)鍵要看藝術(shù)家觀念和邏輯的理由。然而，國(guó)內(nèi)有批評(píng)家對(duì)此提出了質(zhì)疑，2003年伊始，以魯虹為代表的批評(píng)家率先提出當(dāng)代繪畫“圖像轉(zhuǎn)向”問題，客觀而言，該問題的提出是有一定的前瞻性的。2005年前后，何桂彥提出，“他們?cè)趧?chuàng)造雕塑作品的時(shí)候不應(yīng)該簡(jiǎn)單地、膚淺地將繪畫中個(gè)人圖像延續(xù)到雕塑領(lǐng)域??????”，何桂彥對(duì)符號(hào)化雕塑的批判不無道理。然而，孰是孰非不是一兩句話可以理清道明的。

不可否認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代雕塑語言的多樣性和觀念的延展性無疑清晰地反映在新一代藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中。他們以實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性的方法大膽探索與物質(zhì)、空間、時(shí)間、過程、語境等相關(guān)的觀念和意義。

可以說，2007年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的楊心廣就是年輕一代藝術(shù)家的突出代表。他的作品繞開對(duì)日常生活的描述和對(duì)政治話語的表現(xiàn)，而是關(guān)注個(gè)人的內(nèi)省和體驗(yàn)，作品通過與觀眾身體或直覺之間的關(guān)系，令人聯(lián)想起物質(zhì)的變化和過程，其作品對(duì)材料的人為改動(dòng)和展示又與“物派”（Mono-Ha）幾乎同出一轍。但與“物派”不同的是，楊心廣多采用木料和沙子作為表現(xiàn)媒介，雖然工序?qū)Φ袼茏髌放e足輕重，但更強(qiáng)調(diào)物質(zhì)材料人為性及其變化過程，即時(shí)間、行為、數(shù)字、塑形以及結(jié)果的持續(xù)關(guān)系。楊心廣的作品本身悉數(shù)封存了生產(chǎn)的全部痕跡，他受啟于“物派”，但更注重時(shí)間的過程、體驗(yàn)和狀態(tài)，讓人從結(jié)果中去領(lǐng)悟?qū)ξ镔|(zhì)改變的這一個(gè)過程。

近年來，“ＵＮＭＡＳＫ”是最受關(guān)注的藝術(shù)家組合。它由三位年輕藝術(shù)家劉展、匡峻和譚天煒組成。其作品呈現(xiàn)出“中性符號(hào)”的“雙性同體”與“異性扮演”的特征。“ＵＮＭＡＳＫ小組”如同其他“80后”藝術(shù)家一樣崇尚“自我”，作品帶有極大的個(gè)人化色彩，表現(xiàn)“自戀”、“時(shí)尚”、“性別顛倒”、“詭異”等特征，這使得他們的作品具有極強(qiáng)的視覺表現(xiàn)力。他們的那種“半透明”雕塑頗具代表性，再現(xiàn)了視覺“感官美”，充分利用了“留空”的手法，在人體上制造了鏤空和片斷的視覺效果，但又不失使整體線條與形體所構(gòu)成的圓潤(rùn)流暢之美，人體猶如“記憶的殘片”，讓觀者的思緒在整體的留空中虛構(gòu)與延伸，這是一種猶如中國(guó)畫的空靈之美。在最近的作品中，“ＵＮＭＡＳＫ小組”聚焦于自我，將自己對(duì)于美的領(lǐng)悟直接轉(zhuǎn)入個(gè)人的話語敘述中，將自我形象轉(zhuǎn)化為一種流行形象，讓觀者去體驗(yàn)雕塑的美感，去思考雕塑的觀念意義。