其三，藝術(shù)作品作為歷史的回望者和詮釋者。《雨果》中除開早期電影片段的部分，即為新創(chuàng)作的部分。一方面，經(jīng)典藝術(shù)作品本身，要與當(dāng)下創(chuàng)作的新的藝術(shù)品在時(shí)間上拉開足夠長遠(yuǎn)的距離，才能更為全局地、飽含差異地被審視;另一方面，闡釋者那里必定流露出眼光、態(tài)度和意識(shí)，則新作品可以如《雨果》那樣展現(xiàn)出創(chuàng)作者肯定的情緒，也可以像《一個(gè)饅頭的血案》那般“戲仿”并透露出異化的眼光。

具有第一、三層次的藝術(shù)史展現(xiàn)方式，業(yè)已存在于美術(shù)展。但大多數(shù)都只停留在簡單的陳列，主要以當(dāng)代美術(shù)展的形式存在，即 “存在者”的層次，只因?yàn)橥瓿闪伺c觀眾的見面而達(dá)到了自在。在那里，沒有時(shí)間的鴻溝，各方的評(píng)價(jià)也都快速煙消云散，只有當(dāng)代人得以共勉抑或無法讀解的藝術(shù)作品，即藝術(shù)史實(shí)。而展示距離當(dāng)下一定時(shí)間的藝術(shù)作品的藝術(shù)博物館中的各種展覽，進(jìn)入了自為的階段，開始履行歷史的回望者者身份。但作為繼承者和詮釋者的責(zé)任，遠(yuǎn)還沒有在中國的美術(shù)展中展開。

四、巴恩斯的嘗試

巴恩斯基金會(huì)(Barns Foundation)在費(fèi)城的新館即將于2012年5月開放。而這座美術(shù)館最為人知曉的可能就是關(guān)于其珍貴藏品去留的爭議[4]，曾有紀(jì)錄片《偷竊的藝術(shù)(The Art of Steal)》專門講述這件引起全美爭議事件的始末。巴恩斯本人則是美國賓夕法尼亞的傳奇商人、收藏家、評(píng)論家，杜威的摯友。他收藏品味的卓越、脾氣的怪異、教育理念的別出心裁都是超越時(shí)代的，因而他也是毀譽(yù)參半的。

他廣受非議的創(chuàng)舉之一即那種由其形式美學(xué)理論支配的安置藏品的方式：即不同于沙龍那種從下到上用油畫掛滿墻壁的方式，又不同于由古根海姆.佩吉引領(lǐng)的、其他現(xiàn)代美術(shù)館廣泛采用的、將畫作如列隊(duì)一般橫向排開的畫廊布展模式。巴恩斯采用的是一種大致對(duì)稱安排畫作的方式，如下圖：

形式主義的邏輯并不新奇，但當(dāng)形式主義與杜威教育理論在巴恩斯這里發(fā)酵的時(shí)候，一種新奇的體驗(yàn)出現(xiàn)了。他完全放棄了年代、風(fēng)格、地域、材質(zhì)的邏輯[5]，反而根據(jù)油畫、裝飾畫和物品的色彩、情感等形式因素來安置它們。他甚至還給每幅畫欣賞的時(shí)候，配以不同的音樂。在這里，學(xué)員們[6]學(xué)習(xí)經(jīng)過巴恩斯認(rèn)可的審美準(zhǔn)則，但絕非“年表式”的藝術(shù)史知識(shí)。這不同于貢布里希的藝術(shù)故事，也絕不與沃爾夫林的類似，是一種打破慣有思維、讓觀看者從多件看似無關(guān)的作品并置中，引發(fā)新的思考——正如巴恩斯所愿，他認(rèn)為這種藝術(shù)教育“可以提高學(xué)生的批判性思維，即一種學(xué)習(xí)和邁向成功的能力，從而成為民主社會(huì)中高效的參與者”[7]。但非常遺憾，沒有任何關(guān)于巴恩斯為何如此安排藏品的具體自述，也許今年這個(gè)美術(shù)館的遷移過程對(duì)作品的逐一取下，能夠幫助我們更好的理解他。

但無論如何，藝術(shù)史在巴恩斯基金會(huì)塞翁失馬的搬遷事件中，巴恩斯基金會(huì)獲得了極大的關(guān)注，也向更多的人展示了另一種可能。當(dāng)多件作品被人為地置于一起，它就可以講述它意在表達(dá)的故事——這一點(diǎn)上，巴恩斯是具有獨(dú)特意識(shí)的。畫面、音樂、教師的講解，這讓人想起B(yǎng)BC的紀(jì)錄片《現(xiàn)代藝術(shù)大師》第一集的一處敘事策略：要講安迪.沃霍爾的絲網(wǎng)畫風(fēng)格的形成，旁白交代了他凄苦的童年，唯一的安慰可能只在教堂;另一方面，因?yàn)橥甑木駟栴}，在家中與雜志長期作伴，他的視覺思維中充斥了各種明星的照像。之后三個(gè)鏡頭的精彩組接，教堂中常見的金色背景的拜占庭式樣的圣母子相、瑪莉蓮.夢露的黑白中景明星照、安迪創(chuàng)作的那幅著名的絲網(wǎng)畫《瑪莉蓮.夢露》，如下圖：

盡管巴恩斯的時(shí)代沒有像今天如此之發(fā)達(dá)的多媒體技術(shù)，他是否受到電影的影響也無需考察，但不容置疑的是，他的做法和我們看到的這三個(gè)鏡頭類似，用自己的邏輯，利用多個(gè)圖像，建立起一套藝術(shù)的敘事原則。這種混雜并置的挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的邏輯在今天屢見，可在巴恩斯先生的時(shí)代卻引來種種非議。歷史常無法給挑戰(zhàn)者帶來掌聲。

在符號(hào)學(xué)語境下，我們可能會(huì)注意到單張圖像的非常明確的不確定性;但當(dāng)多個(gè)圖片組接起來——如捕捉連續(xù)動(dòng)作的“長鏡頭”，或者如表現(xiàn)邏輯的“蒙太奇”——意義就開始逐漸明確起來。實(shí)際上，即便是如《渴望和平》中采用的繪畫嵌套、巴恩斯的作品并置，也與這里的蒙太奇效果相當(dāng)，會(huì)在人腦中自然引發(fā)一種帶有指向性的意涵，潛在地影響觀者的感受。若輔以文字的內(nèi)容，則以多重畫面為主的綜合性歷史敘事成為可能。

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)史就是史學(xué)書寫從自在自為到達(dá)哲學(xué)層次的途徑，因?yàn)樗囆g(shù)史提供了一條對(duì)人類歷史進(jìn)行從特殊性到達(dá)普遍性的認(rèn)識(shí)途徑，可以從中讀出某個(gè)民族的歷史內(nèi)容和對(duì)生活方式的夢想。這是對(duì)藝術(shù)史的贊辭，但還不足夠。黑格爾在自己的時(shí)代還無法看到20世紀(jì)中期后逐漸加速的圖像爆炸時(shí)代，更無法預(yù)想到電影作為綜合藝術(shù)的可能性。

藝術(shù)史，比如繪畫史，可以在“畫中畫”、構(gòu)圖借用、符號(hào)借用、母題借用等“圖像嵌套”模式之中，也可以在“圖像并置”之間，產(chǎn)生互文關(guān)系，并產(chǎn)生繼承感和貫通感。舊有的信息和新生信息在或改造或拼接中產(chǎn)生，意識(shí)信號(hào)隨時(shí)代變遷的過程可以部分展露，為藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)之作為：透過歷史來展現(xiàn)意識(shí)的變遷，真正內(nèi)在的“心象”。