一、《雨果》帶來的新的歷史結(jié)構(gòu)

2012年，一個(gè)號(hào)稱世界都要覆滅的年份里，電影人在有意或者無意地為人類至今的歷史做一些梳理，回望并致敬那些引領(lǐng)我們走到此時(shí)時(shí)刻此地的前輩們。兩大奧斯卡贏家《藝術(shù)家》和《雨果》都在表達(dá)敬仰，只是前者在“復(fù)古”的道路上走得很遠(yuǎn)，后者卻蓄謀讓我們對(duì)電影的早期歷史來個(gè)隔岸觀火。

片中充滿了各種迷人的“誤會(huì)”。片名和影片開頭讓人堅(jiān)信會(huì)看到一部再現(xiàn)作家雨果生平的電影。雨果父親帶回家一個(gè)被遺棄的奇異機(jī)器人;父親死亡的瞬間，火舌如地下的幽靈，向鏡頭撲來——輕易把我們引向帶有奇幻神秘色彩的情緒。

真正當(dāng)兩個(gè)孩子一起去圖書館尋找那個(gè)“秘密”的答案，翻開介紹早期電影厚厚書本《造夢(mèng)(Invention of Dreams)》，影片剪輯加入了電影發(fā)展早期的經(jīng)典作品片段：《火車進(jìn)站》還伴隨著人們縮身閃躲的慌亂;《工廠大門》、《摩登時(shí)代》等等。我們還看到那些魔術(shù)般的早期電影特技，即喬治.梅里耶[1]和其老師Robert Rudin等人發(fā)現(xiàn)的“捕獲夢(mèng)境(capture the dream)”的功能。這時(shí)候，我們隱約想起，電影是造夢(mèng)機(jī)。隨后的影片中，不時(shí)還會(huì)不時(shí)插入一些經(jīng)典電影片段，尤其是梅里耶的作品。

在2012年的奧斯卡頒獎(jiǎng)中，《雨果》以5個(gè)技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)[2]勝出。也有影評(píng)認(rèn)為，它雖然拍得好，卻未必是好電影，不僅認(rèn)為其敘事不細(xì)膩，矛頭更直指其插入經(jīng)典片段使用的方式。然而，反觀《雨果》，正是它在形式上的突破，為其贏得贊譽(yù)。而片中使用大量“史料”鏡頭的插入方式，正構(gòu)造出一種令人稱道的歷史結(jié)構(gòu)。

[《火車進(jìn)站》的片段在《雨果》中出現(xiàn)，畫面下方有觀眾在躲閃。]

[《工廠大門》在《雨果》中以拉開帷幕的方式開始。]

[《摩登時(shí)代》在《雨果》中也有節(jié)選使用。]

　　二、 瓦爾達(dá)的另一種可能

3月最引人關(guān)注的美術(shù)展可能就是在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“瓦爾達(dá)回顧展”。而這位傳奇的法國藝術(shù)家，有如此一段關(guān)于她精彩人生的注腳：

“《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虛構(gòu)了一個(gè)女學(xué)生受到電影先生(Mr.Cinema)聘用，幫助這個(gè)百歲老人回復(fù)記憶的故事。故事本身是荒誕的，但瓦爾達(dá)主要借鑒了這個(gè)敘事外殼，對(duì)世界電影史進(jìn)行了回顧，影片邀請(qǐng)了大量明星客串，以紀(jì)念電影誕生百年，除了根據(jù)劇情穿插了大量電影片段，還采用面具、照片等特別孩子氣的方式展現(xiàn)了電影史上的傳奇人物和對(duì)白。”[3]

《雨果》那引人思考的述史方式，早就被瓦爾達(dá)用過了。無論她的《一百零一夜》還是馬丁.斯科塞斯的《雨果》，兩部電影都在用類似的嵌套方式書寫著自己的電影史。唯一不同的是，《一百零一夜》是電影對(duì)自己歷史的宏大敘事，《雨果》則是關(guān)涉歷史局部的個(gè)人史。

當(dāng)然，瓦爾達(dá)還有一種經(jīng)典的藝術(shù)史展現(xiàn)方式：紀(jì)錄片。在20世紀(jì)70年代結(jié)識(shí)安迪.沃霍爾之后，這位法國女子對(duì)美國文化產(chǎn)生了濃厚興趣，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了美國街頭的涂鴉藝術(shù)家，于1981年完成紀(jì)錄片《低語的墻》(Mur,murs)。1982年，又完成另一部紀(jì)錄片《紀(jì)錄電影人》(Documenteurs)。紀(jì)錄電影從其表現(xiàn)內(nèi)容的歷史時(shí)間來看，分兩種：一類紀(jì)錄當(dāng)下正在發(fā)生的“歷史”，長(zhǎng)于展示出藝術(shù)品背后的創(chuàng)作者和社會(huì)環(huán)境，即藝術(shù)生態(tài)。它與藝術(shù)作品一道成為自在的歷史，更在明天成為史料。瓦達(dá)爾的這兩部紀(jì)錄電影都是此類。另一類則是以回顧藝術(shù)家及作品為形式。此時(shí)，藝術(shù)家已老或已逝，影像已舊，時(shí)間的距離自然拉開。經(jīng)過深刻的反思，開始?xì)v史的新一輪重構(gòu)，從而達(dá)到自為。

至此，無論虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)，電影嵌套電影都已開始嘗試。那么大多數(shù)視覺藝術(shù)，是否都能達(dá)到如是的自我完成呢?

雖然電影集合了目前為止所有可以完成表達(dá)的符號(hào)：視覺的，畫面中的人、建筑、街道、天空、陽光等，還有或畫內(nèi)或畫外的文字;聽覺的，耳中聽到的音樂、對(duì)話、鳥鳴，甚至各種噪音;但不僅視聽綜合的藝術(shù)形式，才可能兼“嵌套”與二次創(chuàng)作為一身，融作品與注腳為一體，像是繪畫、雕塑、裝置等都有可能。其他藝術(shù)形式的缺陷可能在于，只有在文字和口頭語言的幫助下，才能保證傳達(dá)意涵的準(zhǔn)確性。但藝術(shù)從來缺乏的不是確定性，而是無限的想像空間和可能性;藝術(shù)史亦如此。

三、藝術(shù)史的可能性：圖像嵌套

《雨果》不僅進(jìn)入黑格爾意義下的“自在自為”的歷史哲學(xué)實(shí)踐，更超越到“自覺”的層次。

首先，19世紀(jì)初的情景通過詩意的畫面和敘事打開畫卷，讓人仿佛置身歷史時(shí)空中，達(dá)到“自在”。技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得，無疑表示了崇高的肯定。

此外，電影故事主干的發(fā)展時(shí)間顯然設(shè)置在“過去”，而電影所回溯的梅里耶電影創(chuàng)作活動(dòng)則通過“過去”而展現(xiàn)為“過去的過去”。無論“過去”還是“過去的過去”都與我們觀看的此刻來開了巨大的時(shí)間鴻溝，從而達(dá)到“自為”。

再者，影片創(chuàng)作者本身所意識(shí)到并反映的核心內(nèi)容就是人類不斷探索并推進(jìn)視覺技術(shù)進(jìn)步的歷史，伴隨著熱情的贊頌;“巧合的是”，該片創(chuàng)作本身就是在探索視覺技術(shù)的可能性，是縱貫的視覺技術(shù)探索史中的另一時(shí)間片段。這種有意而為的隱喻，顯示出本片創(chuàng)作者的“自覺”。

既然《雨果》讓我們看到用媒介自身承載自身歷史的典范。那么，以同樣的邏輯追問，藝術(shù)史還可用什么承載?除了文字的藝術(shù)史，還可以是植入某種歷史結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品本身。一旦確定選擇用藝術(shù)作品來承載藝術(shù)的歷史，那么“自覺”的一層即達(dá)到了，如電影展現(xiàn)電影的歷史。剩下的工作則更多是對(duì)“自在”和“自為”的探索。

這個(gè)探索中又分別有三個(gè)層次：其一，藝術(shù)作品作為藝術(shù)史的存在者。《雨果》中展現(xiàn)為原始的電影作品片段。相應(yīng)的，藝術(shù)史可以也應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展中最為典型的作品，比如畢加索的《格爾尼卡》。其二，藝術(shù)作為藝術(shù)史的繼承者。新藝術(shù)作品需要繼承經(jīng)典藝術(shù)作品的某種品質(zhì)，例如：構(gòu)圖、符號(hào)、母題等。當(dāng)《格爾尼卡》被中國油畫家王向明分割后放置到《渴望和平》中，畫中加入一個(gè)站立的女子，一種語匯的繼承體現(xiàn)出來。