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高階秀爾(1932— )是日本著名美術(shù)史論家，曾留學(xué)巴黎大學(xué)附屬美術(shù)研究所，主要從事日本和西方美術(shù)研究。曾任東京大學(xué)美術(shù)史研究室教授、國立西洋美術(shù)館館長，現(xiàn)任日本西洋美術(shù)財團理事長。出版有《日本近代美術(shù)史論》、《日本近代的美意識》、《西歐藝術(shù)的精神》、《19-20世紀(jì)的美術(shù)：東西方的相遇》等著作和譯著近百部。他的著作《看日本名畫的眼》等曾在中國翻譯出版。盡管年近八旬，依然精神矍鑠、日理萬機，每天的日程都被演講和各種會議填滿。當(dāng)時我為了《和風(fēng)藝志》的撰寫專程采訪了高階秀爾先生，當(dāng)天的采訪在他位于東京國立西洋美術(shù)館的辦公室進行。令我驚訝萬分的是堂堂理事長的辦公室不過區(qū)區(qū)七、八平方米，以至于容不下拍一張合影的空間。采訪結(jié)束后我們走到美術(shù)館外廣場的羅丹雕塑《地獄之門》前合影留念。不過老先生的個頭比我想象中的要低許多，在印刷品上看到的標(biāo)準(zhǔn)像總讓我覺得他應(yīng)該像高倉健那樣高大。結(jié)果他要站在比我高兩三級的臺階上才使合影看上去顯得和諧。

潘 力：我的這本書不是單純的美術(shù)史，因此今天不談具體細節(jié)，主要以現(xiàn)代的視點，請您從整體上談?wù)劷詠砣毡驹谖瘴鞣矫佬g(shù)過程中的經(jīng)驗和教訓(xùn)，以作為中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的借鑒。

高階秀爾：實際上從江戶時代開始，西方文化就逐漸進入日本，明治維新是這一現(xiàn)象的延續(xù)。

我在2007年出版的《浮世繪》一書中已經(jīng)談到江戶時代西方美術(shù)的輸入，寫到明治時代初期為止。接下來的這本新書就是以明治時代為起點， 寫到21世紀(jì)的今天，因此可以看做是《浮世繪》的姐妹篇。

哦，很好！那我們談?wù)劷裉觳稍L的問題。

首先，您如何評價岡倉天心在日本近代美術(shù)中的歷史作用？

一方面，岡倉天心關(guān)注日本傳統(tǒng)文化， 另一方面，他對西方也很了解。因此，他是基于對西方的認識，思考日本美術(shù)和文化的整體走向。他既是教育家，又是政府的行政官員，同 時還是理論家。因此，他的歷史作用主要體現(xiàn)在兩個方面：首先作為教育家， 建立了東京美術(shù)學(xué)校，即今天的東京藝術(shù)大學(xué)。他從日本歷史的角度思考，在美術(shù)學(xué)校開校的同時，創(chuàng)辦《國華》雜志，他在創(chuàng)刊號序文中寫道：“美術(shù)是國家的精華”。此后展開對古代美術(shù)的細致調(diào)查和保存活動， 并推進美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，發(fā)展公共美術(shù)事業(yè)，使屏風(fēng)、障壁畫等走出私人空間，建立美術(shù)館，這是來自西方的思路。他強調(diào)作為國家的存在，必須顯示日本身份。他為此做了許多工作，還在國會演講，但他不是以傳統(tǒng)復(fù)興和國粹主義來反對西方文化，他要通過對古代美術(shù)的整理來建立和西方并駕齊驅(qū)的一流國家。這是日本現(xiàn)代化的需要。因此，他提倡的傳統(tǒng)主義是現(xiàn)代化的一個組成部分。毫無疑問，他是一位現(xiàn)代主義者。岡倉天心的另一個歷史作用是讓世界了解了日本，他出版了《茶之書》、《東方的理想》等著作。當(dāng)時在西方人眼里，中國和日本還是野蠻國家，乃至對整個亞洲都是投以偏見的目光。岡倉天心在向西方宣傳東方文化方面發(fā)揮了很大作用。

岡倉天心的思想是否被后來的日本軍國主義所利用？

是被利用了。國粹主義的概念從好的角度解釋是重視本國文化，從壞的角度解釋就是否定其他國家的文化。國粹主義包含著這樣的微妙差別，因此我不使用這個詞。不能否定其他國家的文化，日本也要學(xué)習(xí)其他國家的長處。

岡倉天心的思想里是否也有擴張主義的意識。

從政治的角度看，岡倉天心是面對西方的擴張主義，即帝國主義思想，思考如何守護亞洲文化。他在《茶之書》中寫道：西方進入亞洲，帶來戰(zhàn)爭。日本一直是和平國家，在西方人眼里卻是野蠻人。因此日本是不是也要進行戰(zhàn)爭，由此才能成為文明國家？實際上這是諷刺性的說法，是為了與西方對抗，不是擴張主義，是一種防衛(wèi)策略。當(dāng)然在戰(zhàn)爭期間，被軍政府的擴張主義政策所利用。實際上這不是岡倉天心的本意。

這么說岡倉天心沒有主張亞洲要成為一個國家，成為日本的殖民地嗎？

他思考的是亞洲的文化傳統(tǒng)是一個整體，不能成為西方的殖民地。因此，如何守護亞洲，首先要主張文化傳統(tǒng)的整體性，亞洲文化并不落后與西方。日本、中國、印度，強調(diào)亞洲文明的優(yōu)秀性。西方帝國主義的理念之一在于，只有西方是文明的，其他國家都是野蠻的，因此要擴張他們的文明。岡倉天心認為不僅如此，日本也有優(yōu)秀的文明， 當(dāng)然中國和印度也一樣。他強調(diào)這一點。

岡倉天心在《東方的理想》一書中提出日本美術(shù)是亞洲的優(yōu)秀代表，這樣的說法是否有些過頭了？您如何評價這種說法？

這是以明治時代為背景的說法，岡倉天心是整理日本美術(shù)史的第一人，他受到費諾洛薩的影響。毫無疑問，中國和印度也有非常優(yōu)秀的美術(shù)，但是近代以來，也就是中國的明清時代之后，開始轉(zhuǎn)向以日本為中心。日本美術(shù)是學(xué)習(xí)中國的，日本受到中國優(yōu)秀美術(shù)的巨大影響，這是岡倉天心的思考。從江戶時代到明治時代，與中國相比，日本美術(shù)得到了長足的發(fā)展。日本無論是學(xué)習(xí)西方，還是學(xué)習(xí)中國，都是在模仿之后產(chǎn)生出不同的東西。

不是比中國更好的東西？

這沒有優(yōu)劣之分，是日本式的東西。例如在西方人眼里總有一種優(yōu)越感，覺得日本在模仿他們，如油畫，實際上這是不同的東西。學(xué)習(xí)中國也是這樣，學(xué)習(xí)之后創(chuàng)作出來的是另外的東西，應(yīng)該理解為并列的關(guān)系。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方美術(shù)對日本產(chǎn)生影響的同時，日本的工藝美術(shù)也在歐洲形成“日本主義”熱潮，也對西方美術(shù)產(chǎn)生影響。在您看來，這兩方面的影響有什么不同之處？

“日本主義”對歐洲的影響體現(xiàn)在西方 美術(shù)的轉(zhuǎn)型期，例如印象派繪畫的出現(xiàn)，還有 工藝美術(shù)作品，陶瓷器、漆器等。在西方美術(shù)史的發(fā)展中，日本美術(shù)也發(fā)揮了作用。要說不同的話，西方對日本的影響是帶來了 整個西方文明，美術(shù)只是其中一部分，導(dǎo)致日本整個社會生活發(fā)生了變化。從建筑到服裝樣式等都發(fā)生了變化，這是最大的差異。

這么說，“日本主義”對歐洲的影響是局部的、表面的，稱不上本質(zhì)性的影響；而日本在西方文明的影響下，產(chǎn)生了本質(zhì)性的變化，從江戶時代到明治時代的變化，仿佛換了一個國家。

是的，完全是另外一個時代，從這個意義上說是本質(zhì)性的。“日本主義”對西方的影響是否也具有本質(zhì)性意義呢？總之西方美術(shù)也發(fā)生了本質(zhì)性變化。西方的人類中心主義思想被改變，日本的自然主義得到認識， 這應(yīng)該認為是本質(zhì)性的變化。不僅是色彩的鮮艷、線條的優(yōu)美，以及裝飾美術(shù)的復(fù)活和“新藝術(shù)運動”等，都體現(xiàn)出日本的影響。在西方觀念中，繪畫、雕塑是純藝術(shù)，地位高；工藝品、家具、日常生活用品雖然需要，但地位低下。日本美術(shù)改變了這個觀念，工藝美術(shù)不僅是技術(shù)，還有思想觀念，生活也是藝術(shù)。 從這個角度看，“日本主義”的影響就不僅是表面的。

在全球一體化的今天，應(yīng)該如何體現(xiàn)民族文化的特點？

主要問題在于民族文化不具有普遍性，不是大家都一樣，因此要相互交流。一體化之前，民族文化各自存在。隨著交通和通訊的發(fā)展，現(xiàn)在不再能各自存在。獨立和各自的文化在交流中肯定有不同，有差異，但沒有高低之分。全球一體化的最大問題在于取消差異性，這時以誰為基準(zhǔn)？是以西方為標(biāo)準(zhǔn)？還是以東方為標(biāo)準(zhǔn)？就會有爭論。重要的是不同文化之間的相互認可，這是全球一體化的最大課題。思想、文化、宗教等都是這樣，不能互相排斥。這在日本就有所體現(xiàn)， 例如明治時代初期，在西方思想的影響下，主張神佛分離，政府還發(fā)布了“神佛分離令”， 出現(xiàn)了廢佛毀釋運動，因為日本是神道國家，這顯然是錯誤的。日本以往在神社里有佛教寺院，在寺院里有神社，這正是全球一體化所需要的形式，也是日本給全球一體化的信息。各種不同文化共存是能夠做到的，日本文化的一大特征就是不否認，而是接受。

近代以來，日本受到兩次外來文化的大沖擊， 一次是明治維新的歐洲文化，另一次是二戰(zhàn)之后的美國文化。這兩次影響的不同之處是什么？

美國和歐洲文化既有相似性，也有不同點。最大的不同是，歐洲帶來了所謂“高級文化”，美國則是“大眾文化”，形成戰(zhàn)后的大眾化時代。另外，在此之前的大正時代的 “亞文化”潮流也在很大程度上受到美國的影響，滲透到音樂、美術(shù)、生活的層面，出現(xiàn)新的大眾形式，如廣播、唱片等。

“油畫民族化”是中國美術(shù)界長期以來議論的課題。以日本的經(jīng)驗為鑒，您認為應(yīng)當(dāng)如何解決外來美術(shù)樣式的民族化問題？在我看來，中國人畫的油畫自然就是民族的，不必特別強調(diào)民族性的意識。

當(dāng)然是這樣。美術(shù)自然表現(xiàn)出民族的感受性，日本人畫的油畫自然有日本人的感受性，技術(shù)層面的模仿是另外一個問題。明治維新之后，油畫的技法、材料進入日本，最初是對技術(shù)的模仿。對于藝術(shù)來說，完成的作品有不同水平，有優(yōu)秀的作品，藤田嗣治就是一個很好的例子，還有岸田劉生，相信中國也有這樣的畫家。高橋由一雖然始終強調(diào)西方的技術(shù)，感受性還是日本式的，完成的作品是與西方不同的。中國的情況應(yīng)該也是這樣，也許中國藝術(shù)家對“民族化”有一種下意識，雖然高橋由一還沒有這樣的意識，但他努力學(xué)習(xí)西方的結(jié)果還是日本式的作品，這就是日本油畫的情況。不否定，努力接受，也不可能出現(xiàn)和西方一樣的作品。

這么說來，沒有必要刻意強調(diào)民族性？

我認為沒有必要，自然流露才最真實。

現(xiàn)在日本油畫界還有人議論民族化問題嗎？

幾乎沒有。

這樣的議論主要出現(xiàn)在明治時代還是戰(zhàn)后？

明治時代主要是強調(diào)日本畫的民族性， 雖然費諾洛薩主張日本畫的優(yōu)秀性，但并沒有形成油畫也要這樣民族化的議論。

日本畫如何體現(xiàn)西方的影響？

主要體現(xiàn)在岡倉天心那里，他當(dāng)時就提出日本畫“如何表現(xiàn)空氣”的著名課題。傳統(tǒng)日本繪畫是平面和線條、色彩的手法， 超越這些，如何表現(xiàn)空氣的存在、光線的存在，如印象派那樣的表現(xiàn)。岡倉天心提出這樣的主張，日本美術(shù)院的畫家們努力探索。菱田春草、橫山大觀等人受到影響，一時否定線條的作用，產(chǎn)生了朦朧體。當(dāng)然后來線條的表現(xiàn)力再次受到重視。此外，京都也有日本畫的悠久傳統(tǒng)，東京是岡倉天心的日本美術(shù)院，京都也有京都畫派，如竹內(nèi)棲鳳， 他也受到西方繪畫的影響，京都畫派體現(xiàn)出傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表現(xiàn)。

中國美術(shù)界也熟悉您的名字，借這個機會，您有什么話要對中國同行說嗎？

我對中國現(xiàn)在的美術(shù)狀況不太了解。毫無疑問，較之日本，中國有著更加悠久和優(yōu)秀的美術(shù)傳統(tǒng)。我希望不要墨守這個傳統(tǒng)， 不要否定其他形式，要有開放的心態(tài)，在廣泛吸收的同時，做到自然傳承，這樣才能不斷出現(xiàn)優(yōu)秀作品。