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    潘力:美術(shù)史論家高階秀爾訪談

    藝術(shù)中國 | 時間: 2012-12-19 17:06:31 | 文章來源: 藝術(shù)國際

    圖片資料

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    高階秀爾(1932— )是日本著名美術(shù)史論家,曾留學(xué)巴黎大學(xué)附屬美術(shù)研究所,主要從事日本和西方美術(shù)研究。曾任東京大學(xué)美術(shù)史研究室教授、國立西洋美術(shù)館館長,現(xiàn)任日本西洋美術(shù)財團理事長。出版有《日本近代美術(shù)史論》、《日本近代的美意識》、《西歐藝術(shù)的精神》、《19-20世紀(jì)的美術(shù):東西方的相遇》等著作和譯著近百部。他的著作《看日本名畫的眼》等曾在中國翻譯出版。盡管年近八旬,依然精神矍鑠、日理萬機,每天的日程都被演講和各種會議填滿。當(dāng)時我為了《和風(fēng)藝志》的撰寫專程采訪了高階秀爾先生,當(dāng)天的采訪在他位于東京國立西洋美術(shù)館的辦公室進行。令我驚訝萬分的是堂堂理事長的辦公室不過區(qū)區(qū)七、八平方米,以至于容不下拍一張合影的空間。采訪結(jié)束后我們走到美術(shù)館外廣場的羅丹雕塑《地獄之門》前合影留念。不過老先生的個頭比我想象中的要低許多,在印刷品上看到的標(biāo)準(zhǔn)像總讓我覺得他應(yīng)該像高倉健那樣高大。結(jié)果他要站在比我高兩三級的臺階上才使合影看上去顯得和諧。

    潘 力:我的這本書不是單純的美術(shù)史,因此今天不談具體細節(jié),主要以現(xiàn)代的視點,請您從整體上談?wù)劷詠砣毡驹谖瘴鞣矫佬g(shù)過程中的經(jīng)驗和教訓(xùn),以作為中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的借鑒。

    高階秀爾:實際上從江戶時代開始,西方文化就逐漸進入日本,明治維新是這一現(xiàn)象的延續(xù)。

    我在2007年出版的《浮世繪》一書中已經(jīng)談到江戶時代西方美術(shù)的輸入,寫到明治時代初期為止。接下來的這本新書就是以明治時代為起點, 寫到21世紀(jì)的今天,因此可以看做是《浮世繪》的姐妹篇。

    哦,很好!那我們談?wù)劷裉觳稍L的問題。

    首先,您如何評價岡倉天心在日本近代美術(shù)中的歷史作用?

    一方面,岡倉天心關(guān)注日本傳統(tǒng)文化, 另一方面,他對西方也很了解。因此,他是基于對西方的認識,思考日本美術(shù)和文化的整體走向。他既是教育家,又是政府的行政官員,同 時還是理論家。因此,他的歷史作用主要體現(xiàn)在兩個方面:首先作為教育家, 建立了東京美術(shù)學(xué)校,即今天的東京藝術(shù)大學(xué)。他從日本歷史的角度思考,在美術(shù)學(xué)校開校的同時,創(chuàng)辦《國華》雜志,他在創(chuàng)刊號序文中寫道:“美術(shù)是國家的精華”。此后展開對古代美術(shù)的細致調(diào)查和保存活動, 并推進美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展,發(fā)展公共美術(shù)事業(yè),使屏風(fēng)、障壁畫等走出私人空間,建立美術(shù)館,這是來自西方的思路。他強調(diào)作為國家的存在,必須顯示日本身份。他為此做了許多工作,還在國會演講,但他不是以傳統(tǒng)復(fù)興和國粹主義來反對西方文化,他要通過對古代美術(shù)的整理來建立和西方并駕齊驅(qū)的一流國家。這是日本現(xiàn)代化的需要。因此,他提倡的傳統(tǒng)主義是現(xiàn)代化的一個組成部分。毫無疑問,他是一位現(xiàn)代主義者。岡倉天心的另一個歷史作用是讓世界了解了日本,他出版了《茶之書》、《東方的理想》等著作。當(dāng)時在西方人眼里,中國和日本還是野蠻國家,乃至對整個亞洲都是投以偏見的目光。岡倉天心在向西方宣傳東方文化方面發(fā)揮了很大作用。

    岡倉天心的思想是否被后來的日本軍國主義所利用?

    是被利用了。國粹主義的概念從好的角度解釋是重視本國文化,從壞的角度解釋就是否定其他國家的文化。國粹主義包含著這樣的微妙差別,因此我不使用這個詞。不能否定其他國家的文化,日本也要學(xué)習(xí)其他國家的長處。

    岡倉天心的思想里是否也有擴張主義的意識。

    從政治的角度看,岡倉天心是面對西方的擴張主義,即帝國主義思想,思考如何守護亞洲文化。他在《茶之書》中寫道:西方進入亞洲,帶來戰(zhàn)爭。日本一直是和平國家,在西方人眼里卻是野蠻人。因此日本是不是也要進行戰(zhàn)爭,由此才能成為文明國家?實際上這是諷刺性的說法,是為了與西方對抗,不是擴張主義,是一種防衛(wèi)策略。當(dāng)然在戰(zhàn)爭期間,被軍政府的擴張主義政策所利用。實際上這不是岡倉天心的本意。

    這么說岡倉天心沒有主張亞洲要成為一個國家,成為日本的殖民地嗎?

    他思考的是亞洲的文化傳統(tǒng)是一個整體,不能成為西方的殖民地。因此,如何守護亞洲,首先要主張文化傳統(tǒng)的整體性,亞洲文化并不落后與西方。日本、中國、印度,強調(diào)亞洲文明的優(yōu)秀性。西方帝國主義的理念之一在于,只有西方是文明的,其他國家都是野蠻的,因此要擴張他們的文明。岡倉天心認為不僅如此,日本也有優(yōu)秀的文明, 當(dāng)然中國和印度也一樣。他強調(diào)這一點。

    岡倉天心在《東方的理想》一書中提出日本美術(shù)是亞洲的優(yōu)秀代表,這樣的說法是否有些過頭了?您如何評價這種說法?

    這是以明治時代為背景的說法,岡倉天心是整理日本美術(shù)史的第一人,他受到費諾洛薩的影響。毫無疑問,中國和印度也有非常優(yōu)秀的美術(shù),但是近代以來,也就是中國的明清時代之后,開始轉(zhuǎn)向以日本為中心。日本美術(shù)是學(xué)習(xí)中國的,日本受到中國優(yōu)秀美術(shù)的巨大影響,這是岡倉天心的思考。從江戶時代到明治時代,與中國相比,日本美術(shù)得到了長足的發(fā)展。日本無論是學(xué)習(xí)西方,還是學(xué)習(xí)中國,都是在模仿之后產(chǎn)生出不同的東西。

    不是比中國更好的東西?

    這沒有優(yōu)劣之分,是日本式的東西。例如在西方人眼里總有一種優(yōu)越感,覺得日本在模仿他們,如油畫,實際上這是不同的東西。學(xué)習(xí)中國也是這樣,學(xué)習(xí)之后創(chuàng)作出來的是另外的東西,應(yīng)該理解為并列的關(guān)系。

    19世紀(jì)末20世紀(jì)初,在西方美術(shù)對日本產(chǎn)生影響的同時,日本的工藝美術(shù)也在歐洲形成“日本主義”熱潮,也對西方美術(shù)產(chǎn)生影響。在您看來,這兩方面的影響有什么不同之處?

    “日本主義”對歐洲的影響體現(xiàn)在西方 美術(shù)的轉(zhuǎn)型期,例如印象派繪畫的出現(xiàn),還有 工藝美術(shù)作品,陶瓷器、漆器等。在西方美術(shù)史的發(fā)展中,日本美術(shù)也發(fā)揮了作用。要說不同的話,西方對日本的影響是帶來了 整個西方文明,美術(shù)只是其中一部分,導(dǎo)致日本整個社會生活發(fā)生了變化。從建筑到服裝樣式等都發(fā)生了變化,這是最大的差異。

    這么說,“日本主義”對歐洲的影響是局部的、表面的,稱不上本質(zhì)性的影響;而日本在西方文明的影響下,產(chǎn)生了本質(zhì)性的變化,從江戶時代到明治時代的變化,仿佛換了一個國家。

    是的,完全是另外一個時代,從這個意義上說是本質(zhì)性的。“日本主義”對西方的影響是否也具有本質(zhì)性意義呢?總之西方美術(shù)也發(fā)生了本質(zhì)性變化。西方的人類中心主義思想被改變,日本的自然主義得到認識, 這應(yīng)該認為是本質(zhì)性的變化。不僅是色彩的鮮艷、線條的優(yōu)美,以及裝飾美術(shù)的復(fù)活和“新藝術(shù)運動”等,都體現(xiàn)出日本的影響。在西方觀念中,繪畫、雕塑是純藝術(shù),地位高;工藝品、家具、日常生活用品雖然需要,但地位低下。日本美術(shù)改變了這個觀念,工藝美術(shù)不僅是技術(shù),還有思想觀念,生活也是藝術(shù)。 從這個角度看,“日本主義”的影響就不僅是表面的。

    在全球一體化的今天,應(yīng)該如何體現(xiàn)民族文化的特點?

    主要問題在于民族文化不具有普遍性,不是大家都一樣,因此要相互交流。一體化之前,民族文化各自存在。隨著交通和通訊的發(fā)展,現(xiàn)在不再能各自存在。獨立和各自的文化在交流中肯定有不同,有差異,但沒有高低之分。全球一體化的最大問題在于取消差異性,這時以誰為基準(zhǔn)?是以西方為標(biāo)準(zhǔn)?還是以東方為標(biāo)準(zhǔn)?就會有爭論。重要的是不同文化之間的相互認可,這是全球一體化的最大課題。思想、文化、宗教等都是這樣,不能互相排斥。這在日本就有所體現(xiàn), 例如明治時代初期,在西方思想的影響下,主張神佛分離,政府還發(fā)布了“神佛分離令”, 出現(xiàn)了廢佛毀釋運動,因為日本是神道國家,這顯然是錯誤的。日本以往在神社里有佛教寺院,在寺院里有神社,這正是全球一體化所需要的形式,也是日本給全球一體化的信息。各種不同文化共存是能夠做到的,日本文化的一大特征就是不否認,而是接受。

    近代以來,日本受到兩次外來文化的大沖擊, 一次是明治維新的歐洲文化,另一次是二戰(zhàn)之后的美國文化。這兩次影響的不同之處是什么?

    美國和歐洲文化既有相似性,也有不同點。最大的不同是,歐洲帶來了所謂“高級文化”,美國則是“大眾文化”,形成戰(zhàn)后的大眾化時代。另外,在此之前的大正時代的 “亞文化”潮流也在很大程度上受到美國的影響,滲透到音樂、美術(shù)、生活的層面,出現(xiàn)新的大眾形式,如廣播、唱片等。

    “油畫民族化”是中國美術(shù)界長期以來議論的課題。以日本的經(jīng)驗為鑒,您認為應(yīng)當(dāng)如何解決外來美術(shù)樣式的民族化問題?在我看來,中國人畫的油畫自然就是民族的,不必特別強調(diào)民族性的意識。

    當(dāng)然是這樣。美術(shù)自然表現(xiàn)出民族的感受性,日本人畫的油畫自然有日本人的感受性,技術(shù)層面的模仿是另外一個問題。明治維新之后,油畫的技法、材料進入日本,最初是對技術(shù)的模仿。對于藝術(shù)來說,完成的作品有不同水平,有優(yōu)秀的作品,藤田嗣治就是一個很好的例子,還有岸田劉生,相信中國也有這樣的畫家。高橋由一雖然始終強調(diào)西方的技術(shù),感受性還是日本式的,完成的作品是與西方不同的。中國的情況應(yīng)該也是這樣,也許中國藝術(shù)家對“民族化”有一種下意識,雖然高橋由一還沒有這樣的意識,但他努力學(xué)習(xí)西方的結(jié)果還是日本式的作品,這就是日本油畫的情況。不否定,努力接受,也不可能出現(xiàn)和西方一樣的作品。

    這么說來,沒有必要刻意強調(diào)民族性?

    我認為沒有必要,自然流露才最真實。

    現(xiàn)在日本油畫界還有人議論民族化問題嗎?

    幾乎沒有。

    這樣的議論主要出現(xiàn)在明治時代還是戰(zhàn)后?

    明治時代主要是強調(diào)日本畫的民族性, 雖然費諾洛薩主張日本畫的優(yōu)秀性,但并沒有形成油畫也要這樣民族化的議論。

    日本畫如何體現(xiàn)西方的影響?

    主要體現(xiàn)在岡倉天心那里,他當(dāng)時就提出日本畫“如何表現(xiàn)空氣”的著名課題。傳統(tǒng)日本繪畫是平面和線條、色彩的手法, 超越這些,如何表現(xiàn)空氣的存在、光線的存在,如印象派那樣的表現(xiàn)。岡倉天心提出這樣的主張,日本美術(shù)院的畫家們努力探索。菱田春草、橫山大觀等人受到影響,一時否定線條的作用,產(chǎn)生了朦朧體。當(dāng)然后來線條的表現(xiàn)力再次受到重視。此外,京都也有日本畫的悠久傳統(tǒng),東京是岡倉天心的日本美術(shù)院,京都也有京都畫派,如竹內(nèi)棲鳳, 他也受到西方繪畫的影響,京都畫派體現(xiàn)出傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表現(xiàn)。

    中國美術(shù)界也熟悉您的名字,借這個機會,您有什么話要對中國同行說嗎?

    我對中國現(xiàn)在的美術(shù)狀況不太了解。毫無疑問,較之日本,中國有著更加悠久和優(yōu)秀的美術(shù)傳統(tǒng)。我希望不要墨守這個傳統(tǒng), 不要否定其他形式,要有開放的心態(tài),在廣泛吸收的同時,做到自然傳承,這樣才能不斷出現(xiàn)優(yōu)秀作品。

     

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