中國現(xiàn)代藝術是來自西方藝術的沖擊與浸潤，而非中國文化的自身動力。因此，對西方藝術與藝術史的理解直接關系到中國現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作、研究、批評與教學，而翻譯又是理解的第一步。完全準確的翻譯幾乎是不可能的，誤讀導致誤譯的事情是經常發(fā)生的。

一、“蛋青畫”（tempera）與“油畫”（oil painting）的誤譯

來自于西方的油畫（oil painting）始于文藝復興時期的tempera，這個詞，過去譯為“蛋青畫”、“蛋白畫”，這是建立在理解基礎上的義譯，現(xiàn)在改譯為“坦培拉”，這是不存在理解問題的語音轉換，這顯然是因為感到原譯法錯誤，但又找不到合適的詞來替代。正確的譯法應當是“蛋黃畫”，或“乳化油畫”，因為“坦培拉”就是用蛋黃把植物油乳化。但用蛋黃把植物油乳化有現(xiàn)成的詞與物，那就是超市里賣的沙拉醬，自己調也可以，方法是把蛋黃取出，放入一滴油向一個方向攪拌，如果繼續(xù)滴油，繼續(xù)向一個方向攪拌，當?shù)包S變成乳化油之后，就可以大量倒油攪拌了，達到所需用量后，加幾滴醋保存。知道了這個工藝，就很容易理解油畫里的油是怎么來的了。百度上關于坦培拉乳液制作方式講了油中加蛋黃滴醋，沒有說需要攪拌乳化，但不經攪拌的蛋黃、油、醋是相互分離的，不能融為一體。而且，我記得我翻譯的一本17世紀關于坦培拉技術的資料上講了需要攪拌，我當時就突然想到這是沙拉醬的制作方法。

文藝復興的“大師”“巨匠”怎么會用沙拉醬畫畫呢？反過來想也奇怪，西方人怎么會用繪畫顏料拌菜吃呢？但只要知道挪用是技術發(fā)展的常用手段就不足為奇了。但今天所說的“坦培拉”，并不僅僅指使用的特制顏料，還包括底板制作、裱布、刮膩子等工藝技術，這也是沒有改譯為“蛋黃畫”或“蛋黃乳液畫”的原因。但如果回到當時的木工家具制作上，這就不是坦培拉繪畫的特有工藝技術了。我在翻譯那本坦培拉技術資料的這部分時，馬上就想到中國的漆器工藝。我是在北京雕漆廠當過七年工人的，雕漆是漆器中的特別品種，與普通漆器的不同在于把漆器中的畫和鑲嵌變成了雕刻，其他工藝基本一致。不論是器屏還是漆桌、漆案、漆墩，都要經過木胎加工、裱布、刮灰再涂漆的工藝，其中器屏是最接近坦培拉工藝的。后來的油畫只是把木板裱布刮灰變?yōu)槟究蚩嚥即虻祝缃裼彤嬍褂玫恼{色刀、畫刀，在坦培拉技術中屬于刮灰刀、調色刀的套裝工具。今天的漆工，過去叫油匠，他們的主要工具泥子刀、調膩子板、漆刷和油畫工具基本一致。

油畫筆怎能和漆刷相提并論呢？這就要談對oil painting（油畫）、painter（畫家）、paint brush（油畫筆）、brush stroke（筆觸）這些詞的誤讀和誤譯了。先說paint brush這個詞，paint是油漆的意思，brush是刷子的意思，寫得清清楚楚，但文化的差異性使中國畫家不敢相信作畫工具是漆刷，這個文化差異性就是中國畫是用的是毛筆，所以不假思索地認為畫油畫的毛刷也是筆。但稍微動一下腦子就會明白，西方人寫字是用硬筆，不用毛筆。先是鵝翎筆，這種筆在18世紀的油畫中還能見到，然后發(fā)展為蘸水筆，年過五十的人小時候差不多都用過這種筆。再后來發(fā)展為鋼筆，這種筆在圓珠筆、簽字筆、電腦鍵盤普及的今天已經很少使用了，但在市場上還能見到。西方人也用硬筆畫畫，但要么是研究（study）、要么是草圖（sketch），不是最終的作品。順便說一下，素描、速寫也是文化的差異性導致的誤譯。由于中國有黑白畫，工筆的叫“描”，草筆的叫“寫”，所以把油畫的草圖（sketch）根據工草分類為素描和速寫。再說brush stroke（筆觸）這個詞。明明是刷子的拖痕，中國漆工工藝叫“刷路”（讀“栓路”，漆刷讀作“漆栓”），卻被譯成“筆觸”，并且被普遍認為是油畫的高妙之處。刷路無論在中國漆器中、在坦培拉中還是德拉克洛瓦之前的油畫中都是技術上的失敗，中國漆工工藝稱之為“栓路不化”，坦培拉和油畫中怎么稱呼不清楚，但從fine arts的fine中應當推到出留下刷路的表面是不fine的。于是這又涉及對fine arts的理解和翻譯了。fine在英文中首先不是指美，而是精細（在法語中干脆只有精細的意思，沒有美的意思）。美在英語中是beauty或beautiful，漢語中的“美術”不是來自英文的fine arts，而是來自發(fā)文的beaux arts，beaux這個法文詞和英語的beauty是同組詞，按照構詞法則，應當來自于法文，但英語并沒有使用beautiful arts一詞。既然追求精細，那么刷路就是瑕疵，就是不合格，也就不能算是美的藝術。正因為“刷路”是對精細（fine）和美（beaux）的破壞和顛覆，所以德拉克洛瓦的《西阿島的屠殺》才被視為是對繪畫的“屠殺”。如果你有機會看到漆工刷漆，一般都刷完一道用沙紙打磨一次，目的就是去掉刷路，這道工序用動詞fine稱呼是天衣無縫的精準，如果不這樣去掉刷路，主顧是不會接受的。

沈福文從法國留學回國后在四川美院開辦了漆畫專業(yè)，按照本文對西方坦培拉和德拉克洛外之前的油畫的認識，他是中國唯一懂tempera、painting和fine arts的，沒有一所美院教過fine art和painting，教的都是對fine的挑戰(zhàn)和massacre of painting（對繪畫的屠殺），支持這種教學的除了西方美術史對德拉克洛瓦的肯定，還有筆墨在中國畫中的審美價值。正因如此，中國藝術圈往前欣賞不了文藝復興大師的作品，往后不能誘發(fā)更激烈的挑戰(zhàn)。

二、“大師”（master）與“巨匠”（master）的誤解

傳統(tǒng)中國畫論與畫史里是不用“大師”“巨匠”的稱謂的，這種習慣甚至影響到西美史的寫作與編著，但在西美史漢譯本里卻比比皆是，以致有學生問我，怎么大師都在西方，中國一個都沒有。中國批評家也經常為中國不出大師嘆息。可見“大師”這個詞是從西方文字翻譯過來的。在英文中，“大師”是master（在法語中是matre）這個詞有時也翻譯成“巨匠”。這個詞的本義是手工業(yè)作坊里的師傅，因此翻譯成“大師”和“巨匠”都不能算錯，錯誤出在對工匠作品的歧視導致的誤解上，這種歧視最早可追溯到鄒一桂在他的《小山畫譜》對西洋畫“筆法全無。雖工亦匠，故不入畫品”的評價上，這里體現(xiàn)出筆法的價值高度重視與對追求精工細作的工匠勞動的歧視，而鄒一桂所見西洋畫只能是德拉克洛瓦之前的，也就是本文前面說的畫得fine那種。

中國之所以有對工匠畫的歧視是因為文人畫的價值體系和勞力者在士大夫文化中的卑微地位，西方從文藝復興開始就開始建立勞動的價值，達芬奇認為畫高于詩，而當時的畫絕對是工匠之作，科技的發(fā)展和百科全書的出現(xiàn)也是建立在對勞動成果的尊重基礎上，也只有尊重勞動的文化才能認識到“知識就是力量”。此外，還有我們都熟悉的“人是能夠制造并使用工具的動物”“勞動創(chuàng)造人”“工具理性”和勞動節(jié)。一種尊重勞動的文化一定推崇精工細作勞動精神，不可能提倡“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的工作態(tài)度，而且會按照技術難度評價勞動成果和勞動者，而master就是能完成難度最高的勞動和勞動技能最高的師傅。那么為什么說達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾勞動技術最高呢？這就要從由簡單而復雜的工匠學藝過程談起了。

我不知道坦培拉工匠的學藝過程，只能借用我所知道的中國工藝美術（也就是工匠美術）的學藝過程。以前面提到的漆器為例，早年的學徒工要從幫師傅鋸木頭拼板子開始，然后學刮灰、裱布、光漆。進入繪制階段后，先學做對形準要求較低的山石、樹木、花草、亭榭，把人物留出來由師傅完成。師傅里面還分，技術一般的只管被衣服遮蔽的部分，實際上也就是只處理衣服，把手和面部留給技術最高的師傅。這種師傅在今天的中國勞動體制中被評為“工藝美術大師”，而文藝復興時的“大師”“巨匠”正是這種頂級技術的師傅和工匠。這種技能主義評判標準在顧愷之畫論中還能看到：“凡畫人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好。”畫人最難的又是眼睛：所以“傳神寫照，正在阿堵中”。顧愷之生活的年代正是工匠畫為文化人掌握的時代，所以還在討論繪制的難易問題。按照顧愷之的這種標準，文藝復興時期的“大師”怎么個大師法就不難理解了。

三、“文藝復興”（renaissance）與“人文主義”

（humanism）的誤譯英文里的“文藝復興”來自法文的renaissance，re-這個前綴懂英文的都知道是“重復”“再一次”的意思，naissance在法文中是“出生”的意思，相當于英文里的birth。也就是說是rebirth（再生）的意思，也就是說“文藝”兩個字是漢譯時加上去的。人文主義的英文是humanism，這個詞是human加上后綴=ism（主義），在英文里human絕對沒有“文”的意思。那么為什么硬要在這兩個詞里都加上“文”呢？我想應當有兩個原因，第一個原因是譯者知道西方人用“黑暗時代”（dark ages）和“黑暗主義（obscurantism）”來表達中世紀的蒙昧（所以obscurantism被譯為蒙昧主義），而“文”在中文里是“野”和“蠻”的反義詞。第二個原因是中文譯者自己無法理解因此也推測讀者無法理解表現(xiàn)裸體的“野蠻”行徑，但又不敢否認這種在西方得到充分肯定和推崇的藝術，因此只能硬加上個“文”字，讓自己與讀者心安理得的接受。這種擔心在我的學生中得到了證實。

我曾經在課堂上提問：如果說人文主義是對人性的解放，它解放的人的靈魂還是肉體？所有被問到的學生都回答：靈魂。我又問學生：文藝復興作品表現(xiàn)的是人的靈魂還是肉體？回答是相同的。于是開始給他們放幻燈片，放一張問一次，他們依然回答：靈魂。每次回答，我都要求：再好好看看，你看到的到底是肉體還是靈魂？在我不斷的追問下，他們終于猶豫了，困惑了，表現(xiàn)出一副不敢相信自己的眼睛的神態(tài)。在一張接一張的裸體作品面前，一些學生困惑了：明明是“人文主義”，怎么表現(xiàn)的都是“人肉”呀？類似的提問還有：1.按道理，裸體作品表現(xiàn)肉體的可能性大還是靈魂的可能性大？2.文藝復興藝術家解剖人體，他們是為了了解人的靈魂，還是人的肉體？3.人體寫生來自文藝復興，你們在人體寫生課上畫模特，是畫他們的靈魂，還是他們的肉體？最后，學生非常不情愿地承認了：肉體。其實，即便是所謂“人體美”，也是指肉體的美，只是我們平時說的時候把注意力放到了“美”上，因為中國“談肉色變”“少不看紅樓”的唯心主義道德觀使中國人，特別是年輕人，不能也不敢正視人的肉體。

同樣的錯誤也出現(xiàn)在中文版的《哈姆萊特》中，被公認為最代表人文主義對人的肯定的一句“杰出的動物”（paragon of animals）被譯成“萬物的靈長”，完全無視文藝復興人文主義和中世紀基督教的基本區(qū)別：前者贊美人的肉體，肯定人的欲望；后者贊美人的靈魂，蔑視肉體，否定人的欲望，認為肉體僅僅是靈魂的軀殼，人活著就是為了用肉體勞苦換得死后靈魂升天。“靈長”的譯法顯然強調的是靈魂而不是肉體，而animals強調的顯然是肉體而不是靈魂。后來的達爾文的進化論、馬克思的“勞動創(chuàng)造人”都是繼承莎士比亞的“動物說”，拋棄了中世紀的“靈魂說”。當然，“萬物的靈長”的譯法很可能是照顧到文學修辭的需要，但中國動物分類學也把人所屬的動物類別primate 套上“靈長”帽子，曰“靈長類”就無法用相同的原因來解釋了。Primate與primary、premier、primitive是同族詞，表示“原初”“第一”“首要”的意思，沒有任何“靈魂”的含義。我沒有研究過動物分類學，但相信西方動物分類學把人類稱為動物中的“首類”，與莎士比亞的“杰出的動物”說和達爾文的“高級動物”說是一脈相承的，甚至應當直接來自達爾文的（動物）進化論，而沒有莎士比亞的“杰出動物”說，達爾文未必能突發(fā)奇想去追究人和動物、動物和動物之間的進化關系。