我一直認為中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室的建立，是中國的美術(shù)教育走向現(xiàn)代的標(biāo)志之一。因為第四畫室提倡的是藝術(shù)自身的本體價值，在教學(xué)上強調(diào)學(xué)生的個性選擇，注重語言的自我表現(xiàn)，所以，與過去的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和蘇派教育模式形成鮮明反差，也使得四畫室成為新時期美術(shù)教育改革的急先鋒，格外引入矚目。事實上，四畫室不僅只是對傳統(tǒng)美術(shù)教育帶來了沖擊，也對學(xué)院之外的現(xiàn)代藝術(shù)運動起到過推波助瀾的作用，或者說它于1985年正式成立，本身就是“85新潮”不可分割的一部分。回顧那段歷史，我們總是能夠在新潮美術(shù)的敏感地帶找到四畫室的影子。比如最先從四畫室出來的孟祿丁，早在學(xué)生時期就以油畫作品《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》拉開了“85新潮”的幃幕。此后，他又提出“純化語言”的問題，從藝術(shù)本體的角度植入新潮美術(shù)內(nèi)部，不僅彌補了一些粗糙的藝術(shù)觀念，也將新潮美術(shù)的社會運動形態(tài)引向了藝術(shù)自身……可以說，四畫室曾對中國現(xiàn)代藝術(shù)的拓展與深化立下過赫赫之功。當(dāng)然，這一切都跟四畫室的整體思想氛圍有關(guān)，更與其導(dǎo)師林崗和葛鵬仁的教學(xué)主張密不可分。我有幸在多年前采訪過葛鵬仁先生，與他有過一次很深入的對話。通過那次對話，我了解到葛鵬仁他們當(dāng)年創(chuàng)建四畫室的良苦用心，完全是因為自己受了過去的教條主義所害，希望藉著改革開放的春風(fēng)，打破過去僵化的教育模式和狹隘的藝術(shù)觀念，為年輕一代創(chuàng)造思想解放的條件。所以，在教學(xué)方式上，他們借鑒了西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育，旗幟鮮明地推崇自我表現(xiàn)；在教學(xué)理念上，則是盡量提供自由思想的環(huán)境，放寬藝術(shù)的邊界，鼓勵年輕人大膽嘗試。有道是上行下效。正是因為有像葛鵬仁等這樣一些導(dǎo)師們在前面開山拓荒，引新吐故，四畫室才江山代有人才出，培養(yǎng)出了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。我這里要介紹的張方白、孫原和王琰這三位，就是其中的姣姣者，他（她）們分不同時段受業(yè)于中央美院油畫系第四畫室，不僅折射出了四畫室的發(fā)展，也體現(xiàn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的部分歷史。

張方白，1987年考入中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室。此前，張方白曾在長沙藝校學(xué)畫，畢業(yè)后仍然筆耕不輟，又多次報考美院。可以說在沒進美院之前，張方白早已是功深镕琢，不可小覷了。他之所以考上美院以后選擇了四畫室，當(dāng)然是因為四畫室的學(xué)術(shù)氣氛，不僅可以加強他的繪畫基礎(chǔ)，更可以提高他的創(chuàng)作意識，讓他更為自由地施展自己的才能，發(fā)揮自己的想象。事實上，張方白的藝術(shù)起點就是在四畫室，但并不是由顏色和畫布開始，而是從觀念入手，從意識的解放中逐漸走向當(dāng)代。我知道他早在美院讀書期間，就曾實施過好幾起極具顛覆性的行為藝術(shù)。算起來，張方白應(yīng)該是行為藝術(shù)在中國的較早實踐者之一，只可惜他的行為多發(fā)生在美院內(nèi)，沒能引起社會上的足夠關(guān)注。可盡管如此，張方白仍然堅持著他的藝術(shù)試驗，在美院的畫室中不斷尋找突破的邊界。而他的這種反叛，卻意想不到地得到了不少老師和同學(xué)們的支持，說來，也是張方白之幸運。如果不是在四畫室，也許張方白就沒有這樣的僥幸了。這也正所謂“近朱者赤，近墨者黑”，一個人能夠獲得成就，往往是得益于環(huán)境的支持。。

1991年，張方白從中央美院畢業(yè)。這一年，他在中央美院畫廊舉辦了他的首次個展，展覽集中了他在1989年之后創(chuàng)作的一批作品，粗獷的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，加上沉郁的調(diào)子，與1989年之后的藝術(shù)潮流，即“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”等形成鮮明反差，也使得張方白的藝術(shù)遠離犬儒主義，而具有了難能可貴的精英品質(zhì)。在中國當(dāng)代藝術(shù)史上，1989年一直被史家認為是一個非常重要的分水嶺，之前是推崇諸如“85新潮”的思想啟蒙與理性建構(gòu)，之后則是調(diào)侃戲謔和潑皮玩世作為主導(dǎo)。盡管這一突變，有著現(xiàn)實社會的客觀原因，但是由此造成的文化斷裂卻也猶如暗傷一樣很難修復(fù)。張方白顯然是不想隨波逐流，跟他的許多同學(xué)一樣以某種玩世不恭的姿態(tài)背過身去，跳過這段歷史，而是更愿意從中反思，以某種藝術(shù)的力量來證實自己的精神存在。所以，他給自己那個時期的作品取了一個很厚重的名字，名叫《實在》系列。從作品標(biāo)題我們即可看出張方白藝術(shù)建構(gòu)的雄心，他在畫面中強調(diào)的力量感，從人格上崇尚的尊嚴，確實有點與“后89”藝術(shù)思潮格格不入的意思。

舉辦完個人畫展之后，張方白曾在“圓明園藝術(shù)家村”短暫逗留，也許是因為自己的藝術(shù)追求與“圓明園藝術(shù)家村”的主流繪畫，即“玩世現(xiàn)實主義”風(fēng)格相抵觸，張方白沒有選擇留在圓明園，而是南下回到湖南老家繼續(xù)創(chuàng)作。之后，他又輾轉(zhuǎn)天津，直到再后來定居北京，張方白從中央美院畢業(yè)后，歷時近十年輾轉(zhuǎn)反側(cè)，實際上是圍繞北京轉(zhuǎn)了一大圈。有人曾替張方白惋惜，認為他如果一直呆在北京，成就一定會遠遠大于今天。但我卻有不同的看法，在我看來張方白當(dāng)年沒有留在北京的文化現(xiàn)場，恰恰是遠離浮躁和喧囂，保留了自己的藝術(shù)獨立性。事實上，張方白的藝術(shù)趣旨，本身就帶有魏晉之風(fēng)，清峻之氣。比如他極為推重的“八大山人”，作為明王朝的皇族后裔，入清后就遁跡空門，一直是離世隱居。正是這種遺世獨立，使“八大山人”創(chuàng)造了一種高曠而又孤冷的藝術(shù)，超然世外。張方白對其推崇備至，不僅只是從“八大”的畫風(fēng)中吸取營造，而且也從他的人格中找到了價值座標(biāo)。張方白之所以拒絕1989年以來的藝術(shù)潮流，原因就在于這股潮流中的潑皮玩世等因素，不僅沒有消解對方，反倒弱化了自身，使自己成了體制的合謀，就像一塊硬幣的兩面一樣，反襯出的還是同一種意識形態(tài)。張方白很早就看到了這里面的問題，他遠離藝術(shù)中心，從自己早期的《實在》系列作品發(fā)展到后來的《鷹》系列作品，就是從拒絕潮流到確認自身，再到自我升華的一次蛻變。

我曾在幾年前為張方白寫過文章。在那篇評論文章中，我談到“鷹”作為一種力量的代名詞，在中國傳統(tǒng)文化中所具有的超乎尋常的象征意義。這種象征既是對人格的一種充實，也是對人品的一種提升。由此，我分析張方白從《實在》蛻變到《鷹》的過程，實際上是他跨越外來文化的影響，與“八大”的精神品質(zhì)真正發(fā)生關(guān)系的開始。因為“八大”為了表達自己對清廷的鄙夷不屑，就曾引鷹入畫，創(chuàng)作過不少神態(tài)傲兀的鷹。張方白對潮流的拒斥，當(dāng)然也需要這樣一個肅煞的圖騰來為自己傳遞意志。所以，他從《實在》發(fā)展到《鷹》也就成了一個必然。事實上，正是因為“鷹”的植入，為張方白找到了一種精神力量的傳統(tǒng)聯(lián)系，使他對當(dāng)代現(xiàn)實的批判與超越有了一種歷史的深度。批評家陳孝信先生近年來提倡“文脈中國”，把張方白作為其中的一個代表人物，我認為相當(dāng)準(zhǔn)確。因為張方白從“八大”那里吸取文化營養(yǎng)，不僅只是獲得了一種精神能量，更重要的是他在傳統(tǒng)文化的斷裂處復(fù)活了一種氣節(jié)，從中發(fā)展出了一種處變不驚，坐懷不亂的獨立姿態(tài)。而這，正是張方白的藝術(shù)傲然屹立于當(dāng)代，越來越受到海內(nèi)外關(guān)注的原因。

孫原是張方白的師弟，與張方白屬于兩個不同時代，張方白生于二十世紀六十年代，而孫原則是七十年代生人。但盡管孫原比張方白小很多，可是因為他生在皇城長在北京，早在張方白他們就讀中央美院的時候，他也在央美附中讀中學(xué)。所以，張方白他們經(jīng)歷的時代，他也耳聞目睹，有著同樣的感觸。也許這正是孫原比同代人更成熟，更深刻的原因。事實上，就新時期以來的中央美院而言，也分兩個不同的時代：一個是老美院時代，即在沒有拆遷時位于王府井的時期；一個則是搬到現(xiàn)在的望京這邊以后。兩個時期的美院雖然都是美院，但無論是美院的外部環(huán)境，還是內(nèi)部的空氣都判若云泥，迥然不同。老美院位于北京的中心，緊挨著廣場，是一個極為敏感的地帶。所以，二十世紀八十年代，老美院能夠成為新潮美術(shù)運動的策源地之一，就不足為奇了。同時，老美院時期，還是國家推行精英教育的階段。這跟新美院以后實行的擴招形成鮮明反差，也讓老美院蒙上了一層厚厚的精英文化色彩。孫原1991年畢業(yè)于中央美院附中，同年考上美院油畫系第四畫室，直到1995年畢業(yè)。從孫原的學(xué)習(xí)履歷上看，他的藝術(shù)實際上是在老美院打下的基礎(chǔ)。因為到1994底年美院從王府井遷出時，孫原已經(jīng)基本完成了他的學(xué)業(yè)，只剩下最后一學(xué)期的創(chuàng)作與實踐了。我之所以反復(fù)強調(diào)孫原的老美院背景，是想說明孫原的藝術(shù)與新潮美術(shù)之間的精神聯(lián)系。比如他對試驗性的推崇，就是八十年代以來新藝術(shù)的探索方向，也是中央美院四畫室的施教理念。只是孫原后來將這種形式試驗發(fā)展到對生存命運的觀照，為試驗藝術(shù)注入了生命感受，從而在某種程度上豐富了試驗藝術(shù)的內(nèi)涵。

1995年，孫原從中央美院四畫室畢業(yè)，此后的幾年時間他沉下心來，一直在思考藝術(shù)的未來。那一時期，也是中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸開始走向國際舞臺的時期。由于1989年之后冷戰(zhàn)的結(jié)束，導(dǎo)致世界格局發(fā)生了巨大變化，而中國仍然堅持自己的特殊性，讓其驟然間成了世界的中心議題，倍受全球矚目。這也使得原本在這一時期處于“地下”的中國當(dāng)代藝術(shù)浮出水面，為西方世界所追捧。本來，這種墻內(nèi)開花墻外香的現(xiàn)象，對身處“地下”狀態(tài)的中國當(dāng)代藝術(shù)而言，既是一個機會，也是一種解放。但是，由于過分依賴于西方這個他者，也導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)的主體缺失，繼而淪落為某種后殖民話語。孫原應(yīng)該對此有過深思熟慮，不然，他不會在藝術(shù)探索上逆向行駛，一開始就完全疏遠于討好賣乖的風(fēng)格，將自己的藝術(shù)推向了另一個對抗的極端。

大概是1998年前后，孫原開始在中國當(dāng)代藝壇嶄露頭角。那一年，他參加了幾個頗有意思的展覽，其中有一個名曰“反視----自身與環(huán)境”的展覽尤為重要。首先因為這個展覽是由藝術(shù)家自發(fā)組成，直接反映了他們的文化訴求。其次是整個展覽彌漫著一種悲壯的情緒，與當(dāng)時流行的調(diào)侃、戲謔等藝術(shù)方式形成鮮明反差，也使整個展覽體現(xiàn)出了一種強烈的反叛意識。我有幸觀看過那個展覽，曾被展覽上的不少作品深深打動，其中就有孫原當(dāng)時所展出的《牧者》。我還記得那是由無數(shù)羊蝎子，即羊的脊梁骨排成的一個場景。孫原把它們鋪陣開來，形成一片骨海，讓人深感殘酷和血腥。同時，由于他布置的場景頗有些詩意，就像在大自然中放牧的效果，只是將“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”變成了“風(fēng)吹草低見骨骸”，更是加劇了作品的悲劇氣氛與沉痛感。所以，它不僅刺激了我的眼睛，也撩撥了我的神經(jīng)。在我看來，孫原當(dāng)時的這件作品《牧者》，帶有一種強烈的視覺顛覆，既是對八十年代人文精神的緬懷和烏托邦暢想，也是對九十年代以后藝術(shù)越來越庸俗化的一種痛斥和鞭撻。事實上，從1998年開始，中國當(dāng)代藝術(shù)界便涌現(xiàn)出了許多血腥、甚至自我傷害的作品，人稱“暴力美學(xué)”。它們形成一道奪目的景觀，就像是一劑強心針，給了當(dāng)時日趨皮軟的中國當(dāng)代藝術(shù)一種深層次的感覺刺激。不過，隨著市場的關(guān)注，后來有不少藝術(shù)家轉(zhuǎn)移了探索方向，也開始紛紛變得乖巧、溫和和順應(yīng)起來。而孫原則一以貫之，始終保持著自己在藝術(shù)創(chuàng)作上的硬漢形象。

2000年，對于孫原而言，是非常重要的一年。不僅因為他在這一年參加了一個重要的展覽《對于傷害的迷戀》，由此奠定了他在“暴力美學(xué)”中的藝術(shù)地位，更因為他在這一年正式與同是美院畢業(yè)的彭禹合作，拉開了他倆的藝術(shù)雙簧。事實上，孫原更為重要的作品，都是產(chǎn)生在2000年之后，是跟彭禹的碰撞與交融中結(jié)下的果實。比如當(dāng)年引起藝術(shù)界很大震動，且倍受爭議的作品《人油》、《連體》等等，就是創(chuàng)作于他（她）倆的合作初期。不過，隨著他（她）倆合作的加深，彼此更為復(fù)雜的連姻，他（她）們后來的作品逐漸開始變得深邃起來，對現(xiàn)實社會的挑戰(zhàn)程度也越來越高了。可以說，正是因為孫原和彭禹的互為促進，成就了彼此，也使他（她）們在面對外力時找到了相互的慰藉。我始終覺得，孫原和彭禹能夠獲得今天的成就，被中國當(dāng)代藝術(shù)界譽為最重要的藝術(shù)家組合之一，甚至為世界藝壇所矚目，合二為一是關(guān)鍵。因為兩個人合力，不僅能夠取長補短，更可以保持內(nèi)部的對抗性，從而使自己的作品始終具有視覺的張力。

王琰與孫原是同齡人，相差只有兩歲，也同樣是生長在北京，畢業(yè)于中央美院附中，而后又考入美院四畫室。不過，就是這兩年的差距，使王琰在美院的藝術(shù)之旅更為顛沛。因為作為1997屆的四畫室畢業(yè)生，王琰正好趕上了美院最為動蕩的時期，入學(xué)不久就要面臨學(xué)校搬遷，而當(dāng)時美院的新校區(qū)還沒有建設(shè)完成，只是暫借了一個名為“二廠”的廢棄工廠作為校址，臨時辦學(xué)。這使得王琰在央美讀本科期間，始終不得安寧，有一種居無定所之感。幸好王琰是美院子弟，從小就受美院的環(huán)境所熏陶，伴著各種新思潮長大，所以，才沒有對美院有一種疏遠感和失落感。事實上，要說到跟美院的感情，王琰要比孫原和張方白都要深很多，這不僅因為她是美院子弟，而且還因為她后來又在美院繼續(xù)攻讀博士學(xué)位。如果從中學(xué)算起，只說王琰在美院讀書的時間就有十多年，可以說她已構(gòu)成了中央美院的一段歷史，成了地地道道的美院人。或許，這也正是王琰的藝術(shù)作品極富教養(yǎng)，同時又很狂放不羈的原因吧。教養(yǎng)是她從美院獲得的人文根基，而任性豪放則是她對學(xué)院的掙脫，是一種心向自然的真情流露。

我跟王琰雖然不熟，但卻很早就聽說過她，知道她是個豪放女，性格爽朗、率真，頗為大氣。這是典型的藝術(shù)家性格，也很吻合中央美院四畫室的風(fēng)格。所以，王琰與四畫室結(jié)緣，幾乎成了一種命定，或者說，無論是從畫到人，她都可以代表四畫室的風(fēng)格。其實，早在四畫室讀書期間，王琰還是比較含蓄的，盡管她也旁顧左右，視線跳到了學(xué)院之外，對梵高等藝術(shù)家激越高亢的自我表現(xiàn)心馳神往，但還是踏踏實實地完成了寫實的基礎(chǔ)訓(xùn)練。她早期的一些代表作品，如《女人像》、《老人像》、《老婦像》等等，雖然風(fēng)格已經(jīng)傾向表現(xiàn)，但都還是嚴格參照對象，受到了形的控制。真正讓王琰走向自由，大刀闊斧地開始自我表現(xiàn)，還是2003年以后，即她再次進美院，考上博士生以后。也許是知識的積累與增長，拓展了王琰的見識，讓她有了足夠的自信。總之，從那以后，王琰的藝術(shù)便去蕪存精，完全脫去外在的束縛，變得越來越純粹，越來越直接了。

關(guān)于藝術(shù)的純粹性，我一直認為其實是一種真知灼見的能力，不是說無知者才純粹，而是善于把知識化成想象的翅膀，跳出各種利益和成見回歸于本質(zhì)，就像蘇東坡說的“見與兒童鄰”，才是藝術(shù)走向純粹性的目。顯然，王琰深諳此中道理。不然，她不會如此這般連續(xù)不斷地讀書學(xué)習(xí)，更不會因為深入研讀把自己變成一個學(xué)究，而是能夠?qū)⒅R理性轉(zhuǎn)化為豐富自己的感性材料，進而打磨著自己的直覺，使其更具有返璞歸真的能力。從這個意義上說，王琰無疑是一個執(zhí)拗的智者。事實上，王琰的智慧也同樣體現(xiàn)在了她的畫面中，比如她后來走向抽象表現(xiàn)主義，以對心性的發(fā)現(xiàn)為切入點，將藝術(shù)帶回到了最為基本的對人的追問中。也正是因為回到這個最為基本的命題，使王琰的藝術(shù)打通了東西方文化的屏障，而能夠自由地游弋于各種文化與心理之間，既獲得東方式的悠遠意境，同時又具有西方式的深刻層次。我想，王琰之所以在當(dāng)代藝壇越來越突顯，受到越來越多人的關(guān)注，原因可能就在于此。

以上是我對張方白、孫原和王琰這三位藝術(shù)家的大致介紹，通過這些簡要分析，我們能夠看到他（她）們的不同社會背景與成長軌跡，在藝術(shù)上也可謂是各有千秋。但是，有一點他（她）們卻是相同的，那就是都曾受業(yè)于中央美院四畫室，并且都有很強的藝術(shù)個性，都是在藝術(shù)潮流之外另辟蹊徑，多年來始終保持著自己獨立的探索姿態(tài)。我不知道他（她）們的這種獨立性，是不是與四畫室的培養(yǎng)有關(guān)系，但四畫室在教學(xué)方式上強調(diào)學(xué)生的個性選擇，鼓勵學(xué)生們大膽嘗試，確實為他（她）們打下了一個遠不是繪畫技術(shù)可以替代的人文基礎(chǔ)。只可惜，時光荏苒，歷史已經(jīng)翻了一頁又一頁，當(dāng)年那些創(chuàng)辦四畫室的開路先鋒們，如今早已經(jīng)告別美院，離退在家，成了畫壇耄宿。中央美院也在不斷壯大與擴招中迎來了它的新時代，四畫室情隨事遷，與過去的輝煌相比似乎也暗淡了許多。但是，我卻仍然對四畫室的未來抱有希望。因為它已經(jīng)有了自己的精神傳統(tǒng)，有了像張方白、孫原和王琰這樣的藝術(shù)家作為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的板樣。

2012．8．6于通州