如果拿80年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落后的。但是，在當(dāng)時(shí)特定的藝術(shù)史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術(shù)史價(jià)值。新中國(guó)成立以來(lái)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義居于絕對(duì)的主導(dǎo)地位，如果當(dāng)代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術(shù)工具論之后，藝術(shù)家首先就需要解決語(yǔ)言與修辭方面的問(wèn)題。雖然在這個(gè)過(guò)程中，我們對(duì)西方的現(xiàn)當(dāng)代雕塑存在著模仿，但是，如果缺乏“他山之石”這個(gè)過(guò)程，中國(guó)當(dāng)代雕塑就無(wú)法在90年代實(shí)現(xiàn)全面的轉(zhuǎn)向，“介入現(xiàn)實(shí)與觀念革命”也將無(wú)從談起。　　

事實(shí)上，當(dāng)我們?cè)谟懻?0年代雕塑的創(chuàng)作格局時(shí)，是無(wú)法繞開(kāi)城市雕塑的創(chuàng)作的。1982年2月25日，黨中央、國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)了《關(guān)于在全國(guó)重點(diǎn)城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》，并成立了以劉開(kāi)渠為組長(zhǎng)的全國(guó)城市雕塑規(guī)則組，國(guó)家同意每年給予五十萬(wàn)的撥款。80年代初，城雕開(kāi)始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續(xù)到了90年代中后期。在這十多年里，相應(yīng)的審美趣味、創(chuàng)作機(jī)制均已成熟，并隱藏著很強(qiáng)的權(quán)力話(huà)語(yǔ)，形成了一個(gè)較為穩(wěn)定的利益生態(tài)鏈。應(yīng)看到，“城雕熱”的出現(xiàn)自有歷史的必然性，即源于改革開(kāi)放后的城市化、都市化進(jìn)程的需要，由此也會(huì)形成相應(yīng)的文化機(jī)制與藝術(shù)制度。正是出于對(duì)這個(gè)話(huà)語(yǔ)權(quán)力與藝術(shù)機(jī)制的反撥，才會(huì)有一批年輕的藝術(shù)家、批評(píng)家于1992年在杭州發(fā)起和策劃了“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”。不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)80年代，城雕、學(xué)院化的雕塑，以及與那些具有前衛(wèi)色彩的現(xiàn)代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關(guān)系和獨(dú)特的藝術(shù)生態(tài)。　　

與80年代的創(chuàng)作比較起來(lái)，伴隨著90年代初社會(huì)文化情景的改變，當(dāng)代雕塑最重要的變化莫過(guò)于“介入現(xiàn)實(shí)與觀念革命”。如果說(shuō)80年代當(dāng)代雕塑更多的體現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言、媒介、形式的關(guān)注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于藝術(shù)家以積極的心態(tài)介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標(biāo)志，當(dāng)代雕塑開(kāi)啟了多元化的發(fā)展進(jìn)程。

其中，一些創(chuàng)作現(xiàn)象值得關(guān)注：

1、藝術(shù)家有意識(shí)地與宏大敘事的、充滿(mǎn)啟蒙色彩的題材拉開(kāi)距離，轉(zhuǎn)而關(guān)注近距離的日常生活與微觀化的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)內(nèi)心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著80年代中國(guó)雕塑追求現(xiàn)代主義過(guò)程的終結(jié)。這類(lèi)作品的早期代表有隋建國(guó)的《衛(wèi)生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號(hào)》等。到了90年代中后期，這種具有心理現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品在文化視角上變得更為開(kāi)闊，普遍轉(zhuǎn)向?qū)κ浪谆氖忻裆睿约皩?duì)底層人文的關(guān)注上，代表性的藝術(shù)家有項(xiàng)金國(guó)、梁碩等。新世紀(jì)以來(lái)，張建華、盧征遠(yuǎn)、丘婧彤等藝術(shù)家的作品對(duì)這個(gè)領(lǐng)域仍有涉及。

2、將80年代中期對(duì)現(xiàn)代主義語(yǔ)言與風(fēng)格的學(xué)習(xí)推進(jìn)到當(dāng)代層面，即形式——風(fēng)格的范式建立讓位于作品內(nèi)在的文化訴求，此時(shí)，藝術(shù)家不僅有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)形式背后蘊(yùn)涵的本土傳統(tǒng)與文化身份，而且，作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)文化的針對(duì)性，代表性的藝術(shù)家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等。　　

3、一批介于裝置與雕塑之間的作品開(kāi)始集中出現(xiàn)。中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985年，當(dāng)時(shí)勞申柏格(Rauschenberg)在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛開(kāi)始。不過(guò)，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒(méi)有太清晰的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)理解，更沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式。盡管如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱(chēng)為裝置)同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇。追溯起來(lái)，在80年代中期的創(chuàng)作中，以谷文達(dá)的《靜則生靈》(1985)、張永見(jiàn)的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書(shū)》，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品為代表，已經(jīng)觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問(wèn)題。但從普遍性意義上講，當(dāng)代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)“去雕塑化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，還是90年代中期的事情。而且，從創(chuàng)作的發(fā)展路徑來(lái)看，大部分藝術(shù)家都經(jīng)歷了一個(gè)從具象雕塑到抽象雕塑，最后再進(jìn)入裝置這么一個(gè)過(guò)程。當(dāng)然，從架上形態(tài)的抽象雕塑發(fā)展成為裝置藝術(shù)，其間必然會(huì)涉及兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)換，一是藝術(shù)家需要從關(guān)注作品的形式表達(dá)，到注重材料與媒介的物性顯現(xiàn)，然后再?gòu)膶?duì)媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)入到對(duì)現(xiàn)成品的使用。1994年，展望創(chuàng)作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨于模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。

4、解構(gòu)主義雕塑風(fēng)格的出現(xiàn)。從形態(tài)與風(fēng)格上講，解構(gòu)主義這一創(chuàng)作傾向主要受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而且一部分藝術(shù)家十分迷戀金屬焊接的表現(xiàn)手法。實(shí)際上，與其說(shuō)解構(gòu)主義是一種風(fēng)格，毋寧說(shuō)是一種文化態(tài)度，即藝術(shù)家對(duì)歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)予以重新的審視，盡管部分作品潛藏著無(wú)奈、調(diào)侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿(mǎn)悖論的是，大部分解構(gòu)主義風(fēng)格的作品都隱含著一種結(jié)構(gòu)主義的形式特征。代表性的藝術(shù)家有焦興濤、史金淞、鄧樂(lè)等。　　

5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術(shù)潮流。都市題材的出現(xiàn)，應(yīng)該被看作是，都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性的重要表征，也是當(dāng)代雕塑介入現(xiàn)實(shí)的集中顯現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注都市中人的存在，關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時(shí)，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，切入當(dāng)代都市生活的各個(gè)方面，呈現(xiàn)當(dāng)代雕塑與當(dāng)代文化的關(guān)聯(lián)。到90年代后期，有兩類(lèi)都市題材表現(xiàn)得較為突出：一種是表現(xiàn)都市生存的外部環(huán)境的變化；另一種是強(qiáng)調(diào)都市語(yǔ)境下的消費(fèi)生活，代表性的藝術(shù)家有王中、李占洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。

6、倍受矚目的女性雕塑。雖然說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性?xún)A向受到了西方女性主義的影響，但中國(guó)的女藝術(shù)家并不持有那種非此即彼的二元對(duì)立的女性主義立場(chǎng)。她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立；她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份；她們承認(rèn)“父權(quán)社會(huì)”的種種弊端，但并不徹底地拒絕和否定。同時(shí)在語(yǔ)言的表達(dá)上，她們并不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)作品的女性觀念，相反，她們注重自身的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式。總體來(lái)看，女雕塑家的作品(也包括部分裝置類(lèi)的創(chuàng)作)，并不強(qiáng)調(diào)極端的文化批判，但強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的語(yǔ)言表達(dá)。代表性的藝術(shù)家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陳妍音等。作為一種代表性的藝術(shù)現(xiàn)象，女性雕塑一直貫穿在新世紀(jì)第一個(gè)十年的創(chuàng)作中。