——寫在“清晰的地平線：1978年以來的中國當代雕塑”前面

文/何桂彥

什么是當代雕塑？它有自身的形態(tài)與文化邊界嗎？當代雕塑的歷史是怎么形成的？它的評價尺度與藝術史敘事話語又是什么？如果嘗試對當代雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)進行梳理，梳理時的方法是什么？其方法論的依據(jù)又何在？在策劃此次展覽前，這些問題一直困擾著我。　　

將1978年作為當代雕塑的起點，主要是基于社會學敘事的考慮。我們將1976至1978年看作是一個過渡期，因為這一階段的創(chuàng)作總體上延續(xù)了文革以來的既定思路。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創(chuàng)作的雕塑均可以被認為是當代雕塑。當代雕塑既不同于學院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚意識形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個基本的標尺：一個是在藝術本體的層面具有現(xiàn)代主義的個人風格和反映了當代人的視角經(jīng)驗；另一個是作品具有明確的文化針對性，其當代性體現(xiàn)為能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。

美國批評家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“藝術終結論”。他認為，主導著西方現(xiàn)代主義近半個世紀的，以形式主義——現(xiàn)代主義敘事的線性藝術史發(fā)展邏輯走向了終結。實際上，在面對中國當代雕塑所呈現(xiàn)出的基本面貌時，我們很難按照古典——現(xiàn)代——后現(xiàn)代——當代那種西方藝術史意義上的形態(tài)學與文化學的分期方法對其進行梳理與歸納，也很難將其簡單地劃為某種風格，或看作是某種藝術思潮的產(chǎn)物。這并不是說中國當代雕塑沒有線性的發(fā)展軌跡，而是因為發(fā)展伊始，它就同時面臨著雙重的文化語境與不同的藝術參照系，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表象上的交織，其常態(tài)表現(xiàn)為“錯位”中的結合。

更重要的是，中國當代雕塑在語言學轉(zhuǎn)向與藝術本體建構方面還面臨著西方現(xiàn)當代藝術帶來的沖擊。由于中西雕塑處于不同的文化情景與藝術史的上下文中，所以，當我們在向西方學習時，不可避免地存在著“誤讀”，當然也包含創(chuàng)造性的誤讀。這也意味著，中國當代雕塑的“當代性”可以同時包含前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子。由于存在著一個“想象的西方”和源于自身對“現(xiàn)代性的焦慮”，當代雕塑的風格的變遷、語言的轉(zhuǎn)向、形態(tài)的拓展，既與西方的現(xiàn)當代藝術有著密切聯(lián)系，也離不開中國本土的社會文化情景，因此，中國當代雕塑基本的敘事方式從一開始就不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。　　

在寺上美術館此次舉辦的邀請展中，我們的一個初衷，是以1978年以來的當代雕塑為起點，依托線性的發(fā)展脈絡，勾勒出中國當代雕塑三十年來的基本面貌，力圖呈現(xiàn)其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，即自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發(fā)展，并形成獨特的藝術史譜系的。同時，如果將當代雕塑放入“整一現(xiàn)代性”的維度中進行考量，我們不僅要進行形式、風格學的分析，而且需要將它與獨特的社會文化情景予以聯(lián)系——既涉及對藝術作品的生產(chǎn)、傳播、接受進行研究，也需要將當代雕塑的創(chuàng)作與接受與特定時期的文化與展覽體制結合，從而揭示出背后所隱藏的權力話語。　　

文革結束后，雕塑創(chuàng)作按照既定的慣性意識前行，但隨著改革開放的來臨，當代雕塑的創(chuàng)作觀念也在悄然的發(fā)生變化。70年代末，去紀念碑性雕塑的創(chuàng)作引起了美術界的普遍關注。1979年3月，唐大禧創(chuàng)作的《猛士——獻給為真理而斗爭的人》在短短的幾個月內(nèi)便掀起了波瀾。實際上，在國家至上而下對文革進行反思的浪潮中，雕塑界曾涌現(xiàn)了一批紀念張志新的作品，如王克慶的《強者》、孫家彬的《黨的好女兒張志新》、王官乙的《玉碎》等。這批作品的最大變化在于，過去那些偉人、英雄讓位于一個普通的女性。新中國建立以來，紀念碑不僅成為雕塑創(chuàng)作的一種主導性的藝術樣式，更是一種權力的象征。對于接受者而言，紀念碑既有自身的審美規(guī)范，其視覺形式的呈現(xiàn)也具有強烈的儀式性。去紀念碑性并不是放棄紀念性，而是藝術家敢于突破禁忌，打破過去那種“高大全”的視覺機制，用個人化的語言去表達。在這里，去紀念碑性雕塑所具有的當代文化意識是非常突出的，首先是藝術家的觀念發(fā)生了變化，他們立足于現(xiàn)實，重新去反思、審視歷史；其次是為創(chuàng)作中的個人風格注入了獨立意識。而創(chuàng)作主體的獨立也是80年代當代雕塑一個最為基本的特征。　　

70年代末80年代初，另一個值得關注的現(xiàn)象是前衛(wèi)雕塑的涌現(xiàn)。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點。這批作品在反思歷史與拷問現(xiàn)實方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現(xiàn)性風格，也能成為當代雕塑語言學轉(zhuǎn)向的一個標尺。王克平的作品不僅與學院化的雕塑構成了張力關系，而且成為了當代雕塑早期現(xiàn)代風格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內(nèi)在的聯(lián)系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術家影響后的痕跡。但是，在當時的語境下，它們?nèi)燥@得另類而前衛(wèi)。

在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華特別談到了“形式革命”。作為一種新的藝術思潮，美術界關于“形式美”所產(chǎn)生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術》第五期發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引發(fā)的。對于那些陷入僵化的社會主義現(xiàn)實主義泥潭的藝術家來說，“形式美”的提出無疑產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術本體的重建，實質(zhì)都是對僵化的社會主義現(xiàn)實主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當時的語境下，對形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛(wèi)身份。但是，從追求形式美或現(xiàn)代主義風格的路徑上看，“形式革命”在學理上卻有不同的來源。

大致說來，有以下幾種類型：1、從學院的寫實性雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材，轉(zhuǎn)到作品的形式與風格上。出現(xiàn)在1979年中國美術館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬于此種類型，代表性的藝術家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風格的語言轉(zhuǎn)換，代表性的藝術家有田世信、何力平等；3、有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風格，代表性的藝術家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創(chuàng)作傾向中，像李秀勤、余志強、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術家的作品大多具有抽象或構成主義的特征。4、從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其實，這一脈絡的藝術作品還可以分為兩類，雖然都立足于本土的文化傳統(tǒng)，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風格，而陳云崗、曾成鋼等人的作品則與中國傳統(tǒng)的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯(lián)系。