訪問人：袁加 靳軍

時間：2011.03.01

地點：北京東城區(qū)中央美院宿舍樓

訪：靳先生好，聽說您剛出差回來。這次去了多久呀？

靳：從河南到山西，前后加在一起有一個多月吧。我整個走一圈，再畫了一點，畫的不多，因為還有考察的事情。

訪：作為油畫家，您熱衷于考古學(xué)及對整個中國文化精神文脈的梳理發(fā)展。在這方面您可能是做得最深入的畫家了。而在對中國文化的基本思考上，您又是如何與自己的繪畫經(jīng)驗相對接的呢？

靳：大概是這樣，開始的時候是進入到傳統(tǒng)文人畫。我從高中二年級開始臨摹王石谷的畫。那時候，校外的老師是吳鏡汀，從1946、1947年都是跟他學(xué)的。而校內(nèi)的老師是李智超，李智超就是當(dāng)時“國畫論戰(zhàn)”的一方，徐悲鴻先生是另一方。北京的畫家比較保守，傳統(tǒng)功底比較厚，跟他們主要是學(xué)石濤，主要還是臨摹，當(dāng)時我沒有創(chuàng)作。有創(chuàng)作的話也是綜合傳統(tǒng)的畫法，畫四條屏，山水的春夏秋冬什么的。這是我開始畫畫的基礎(chǔ)，這個很重要。

當(dāng)時有一個書畫研究會，記得是“冬青書畫研究會”。學(xué)生畢業(yè)以后要教小學(xué)，所以很重視音、體、勞、美。我們在一個房間，每天上午自習(xí)。上完自習(xí)時會先在那兒點炷香，讓心先靜下來，接著才開始臨摹王石谷的畫。我現(xiàn)在有一幅還留著呢。文革的時候抄家弄爛了，不過當(dāng)時也沒人要這個，要的都是我的印象派畫冊。1947年高中畢業(yè)后，我考上了北平藝專。1948年，北平藝專從東總布胡同搬到校尉胡同來，李宗仁給的這塊地方，徐悲鴻就寫了“德鄰堂”，就是后來的大禮堂。這個時候的徐先生是提倡新中國畫，所以他那時請李可染先生，教我們臨摹《八十七神仙圖卷》，之后他又陪著齊白石先生給我們上中國畫課等。在當(dāng)時這都是創(chuàng)新，和我高中那時候的教學(xué)是不一樣的。我有傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，這有好處，假使我沒有傳統(tǒng)的那一段，一下接觸到李可染先生，特別是齊白石這樣的大師，我可能就如遇煙云地過去了。也就是因為我有基礎(chǔ)，所以當(dāng)他們在教的時候我很容易就學(xué)進去了。齊白石不講課，他就是表演給我們幾個人看……。記得是在藝術(shù)“八”教室。因為我是班長，所以我在第一個位置。齊白石就是先從我那兒開始，第一課我記得是畫荷花。徐先生先教我們研墨，這個墨要研的出溝來，沒溝墨就太稀了。但是有溝它得合上去，要不合上就太稠了，也不行。要一碗水，水多一些，因為齊白石不涮筆。這個是他很特別的地方，但是啟發(fā)很大。他上來這個毛筆飽飽如提斗，往墨里面一蘸，半個筆尖的前半頭都是墨，水淋淋的，上去他就在這畫荷花葉，荷花葉畫完不涮筆，再一蘸，又是淡的，他先畫這邊，然后再一蘸，淡了，再畫那邊。到最后筆上實際上都沒有墨了，他還在畫。這幾下子,幾乎就看不出黑白來了，裱上才能看得見，要不裱上都看不到了。然后再畫整個荷花桿的穿插，最后點那個墨點。點墨點的時候，李苦禪先生也教過，他說：『墨點下去的時候，這個墨點不是滴下去的，也不是摁下去，他說這個筆滴到這兒了，也就擺到這兒了。那個墨點滴到那兒了，筆也就到了。這樣的話，它的氣是連接的，光是點兒，在那兒它沒氣。拿筆甩的那種點兒不行，但是摁的也不行。我感覺這個整體的布局，到最后那個桿兒很重要。我過去也沒有太多地去總結(jié)這些，徐先生安排的教學(xué)，我感覺受益很深。后來我在中央美院的學(xué)術(shù)委員會開會的時候，我也提出過這個建議，油畫的專業(yè)能不能夠加入中國畫課呢？我認為，加入此專業(yè)并不會影響到油畫色彩的提高。相反的，是打開另一個新的視野，對這方面的加強修養(yǎng)還是很重要的。

還有一個就是董希文先生。1956年以后，我是作為助手在董希文先生工作室。董先生工作室主要有兩個內(nèi)容，一個是油畫民族化，第二個是民族化基礎(chǔ)上的百花齊放。那時，我跟董先生接觸比較多。董先生家里案頭上擺的一個宋代的梅瓶，白底黑花，磁州窯，這個對我影響很大。因為他從《開國大典》到《春到西藏》，到《紅軍不怕遠征難》。整個畫的過程從始至終我都很熟悉的。包括我到浙江，到光華樓他的老家。董先生睡在哪個床上，我也睡一睡。他在藝術(shù)上的素養(yǎng)更讓我想了解他的整個生活環(huán)境，在董先生老家，遇見到他的堂叔，就問他：董先生小的時候最喜歡什么？他畫什么？他告訴我他喜歡玻璃畫，那個《三國演義》，拿出玻璃畫一看，太漂亮了，我沒看過那樣的。那是當(dāng)?shù)氐墓そ钞嫷牟ＡМ嫛Ｒ驗椴ＡМ嬀褪枪淳€的，填色的時候在后面，線的那種流暢感實在太厲害了！

訪：董先生的父親是不是也有很多收藏？

靳：對，也有很多收藏，這其實對他的影響很大。

訪：他的家鄉(xiāng)是在什么地方？

靳：在紹興。光華樓，這是個水鄉(xiāng)。在1956年，我們兩個帶著學(xué)生到耿長鎖農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，就是我畫那個《婦女組間棉苗》那個地方。董先生也畫過。臨走的時候老鄉(xiāng)讓董先生留一點字畫給他們。晚上，董先生拿起毛筆來，畫水墨的菊花。我一看，太精彩了。老鄉(xiāng)很懂，哪個畫得好，哪些地方精彩，比咱們的學(xué)生都懂，咱們的學(xué)生倒是講不出來。老鄉(xiāng)對筆墨怎么樣，精神不精神，都很清楚。它有中國文化在里邊……

在董先生家里面，我看《開國大典》的巨畫。云彩，鴿子的點法，那些用筆，既有中國畫法，又有中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)力。那種玻璃畫的線條，色彩的那種裝飾風(fēng)格。在他的《春到西藏》和《長征》里，他把磁州窯這樣的畫法，融在他的油畫里面，這個對我的影響還是很大的。我一直是希望尊從徐悲鴻先生、吳作人先生的寫實路線走的，不過在那時我也同時受到了現(xiàn)代派的影響，在素描里面我搞立體派，馮法祀先生不但沒有阻止我，還支持我。我正是不斷的在挖掘自己所找不到東西，古元的木刻、解放區(qū)的民歌，陜北的民歌過來，一下子，我就像找到了自己一樣。古元的這條道路，原來是我最高的目標(biāo)，它主要是質(zhì)樸，這也是我自己的最高美學(xué)理念，所以我就希望接下來畫完革命博物館的《大生產(chǎn)運動》，《毛主席在大生產(chǎn)運動中》，然后1961年再接著《南泥灣》，之后就到陜北落戶。因為要表達出農(nóng)民的畫，是必須到農(nóng)民生活中，實地去感受、體會的。

到了延安我那時候就不是畫家的想法了。我對延安的感情等于是在一種磨難及更深的情景中成長起來。為了要建設(shè)延安，成為“建設(shè)者”中的一員。畫畫是我的一個手段。因為我是畫畫的，畫畫怎么能夠鼓動，能夠為生產(chǎn)服務(wù)，為延安的建設(shè)服務(wù)。所以我要把自己貢獻給延安。那個時候完全撲在“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”上。