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    袁加 靳軍:靳之林訪談(2011年)

    藝術(shù)中國 | 時間: 2011-03-23 13:54:47 | 文章來源: 藝術(shù)中國

    訪問人:袁加 靳軍

    時間:2011.03.01

    地點:北京東城區(qū)中央美院宿舍樓

    訪:靳先生好,聽說您剛出差回來。這次去了多久呀?

    靳:從河南到山西,前后加在一起有一個多月吧。我整個走一圈,再畫了一點,畫的不多,因為還有考察的事情。

    訪:作為油畫家,您熱衷于考古學(xué)及對整個中國文化精神文脈的梳理發(fā)展。在這方面您可能是做得最深入的畫家了。而在對中國文化的基本思考上,您又是如何與自己的繪畫經(jīng)驗相對接的呢?

    靳:大概是這樣,開始的時候是進入到傳統(tǒng)文人畫。我從高中二年級開始臨摹王石谷的畫。那時候,校外的老師是吳鏡汀,從1946、1947年都是跟他學(xué)的。而校內(nèi)的老師是李智超,李智超就是當(dāng)時“國畫論戰(zhàn)”的一方,徐悲鴻先生是另一方。北京的畫家比較保守,傳統(tǒng)功底比較厚,跟他們主要是學(xué)石濤,主要還是臨摹,當(dāng)時我沒有創(chuàng)作。有創(chuàng)作的話也是綜合傳統(tǒng)的畫法,畫四條屏,山水的春夏秋冬什么的。這是我開始畫畫的基礎(chǔ),這個很重要。

    當(dāng)時有一個書畫研究會,記得是“冬青書畫研究會”。學(xué)生畢業(yè)以后要教小學(xué),所以很重視音、體、勞、美。我們在一個房間,每天上午自習(xí)。上完自習(xí)時會先在那兒點炷香,讓心先靜下來,接著才開始臨摹王石谷的畫。我現(xiàn)在有一幅還留著呢。文革的時候抄家弄爛了,不過當(dāng)時也沒人要這個,要的都是我的印象派畫冊。1947年高中畢業(yè)后,我考上了北平藝專。1948年,北平藝專從東總布胡同搬到校尉胡同來,李宗仁給的這塊地方,徐悲鴻就寫了“德鄰堂”,就是后來的大禮堂。這個時候的徐先生是提倡新中國畫,所以他那時請李可染先生,教我們臨摹《八十七神仙圖卷》,之后他又陪著齊白石先生給我們上中國畫課等。在當(dāng)時這都是創(chuàng)新,和我高中那時候的教學(xué)是不一樣的。我有傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ),這有好處,假使我沒有傳統(tǒng)的那一段,一下接觸到李可染先生,特別是齊白石這樣的大師,我可能就如遇煙云地過去了。也就是因為我有基礎(chǔ),所以當(dāng)他們在教的時候我很容易就學(xué)進去了。齊白石不講課,他就是表演給我們幾個人看……。記得是在藝術(shù)“八”教室。因為我是班長,所以我在第一個位置。齊白石就是先從我那兒開始,第一課我記得是畫荷花。徐先生先教我們研墨,這個墨要研的出溝來,沒溝墨就太稀了。但是有溝它得合上去,要不合上就太稠了,也不行。要一碗水,水多一些,因為齊白石不涮筆。這個是他很特別的地方,但是啟發(fā)很大。他上來這個毛筆飽飽如提斗,往墨里面一蘸,半個筆尖的前半頭都是墨,水淋淋的,上去他就在這畫荷花葉,荷花葉畫完不涮筆,再一蘸,又是淡的,他先畫這邊,然后再一蘸,淡了,再畫那邊。到最后筆上實際上都沒有墨了,他還在畫。這幾下子,幾乎就看不出黑白來了,裱上才能看得見,要不裱上都看不到了。然后再畫整個荷花桿的穿插,最后點那個墨點。點墨點的時候,李苦禪先生也教過,他說:『墨點下去的時候,這個墨點不是滴下去的,也不是摁下去,他說這個筆滴到這兒了,也就擺到這兒了。那個墨點滴到那兒了,筆也就到了。這樣的話,它的氣是連接的,光是點兒,在那兒它沒氣。拿筆甩的那種點兒不行,但是摁的也不行。我感覺這個整體的布局,到最后那個桿兒很重要。我過去也沒有太多地去總結(jié)這些,徐先生安排的教學(xué),我感覺受益很深。后來我在中央美院的學(xué)術(shù)委員會開會的時候,我也提出過這個建議,油畫的專業(yè)能不能夠加入中國畫課呢?我認為,加入此專業(yè)并不會影響到油畫色彩的提高。相反的,是打開另一個新的視野,對這方面的加強修養(yǎng)還是很重要的。

    還有一個就是董希文先生。1956年以后,我是作為助手在董希文先生工作室。董先生工作室主要有兩個內(nèi)容,一個是油畫民族化,第二個是民族化基礎(chǔ)上的百花齊放。那時,我跟董先生接觸比較多。董先生家里案頭上擺的一個宋代的梅瓶,白底黑花,磁州窯,這個對我影響很大。因為他從《開國大典》到《春到西藏》,到《紅軍不怕遠征難》。整個畫的過程從始至終我都很熟悉的。包括我到浙江,到光華樓他的老家。董先生睡在哪個床上,我也睡一睡。他在藝術(shù)上的素養(yǎng)更讓我想了解他的整個生活環(huán)境,在董先生老家,遇見到他的堂叔,就問他:董先生小的時候最喜歡什么?他畫什么?他告訴我他喜歡玻璃畫,那個《三國演義》,拿出玻璃畫一看,太漂亮了,我沒看過那樣的。那是當(dāng)?shù)氐墓そ钞嫷牟AМ嫛R驗椴AМ嬀褪枪淳€的,填色的時候在后面,線的那種流暢感實在太厲害了!

    訪:董先生的父親是不是也有很多收藏?

    靳:對,也有很多收藏,這其實對他的影響很大。

    訪:他的家鄉(xiāng)是在什么地方?

    靳:在紹興。光華樓,這是個水鄉(xiāng)。在1956年,我們兩個帶著學(xué)生到耿長鎖農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社,就是我畫那個《婦女組間棉苗》那個地方。董先生也畫過。臨走的時候老鄉(xiāng)讓董先生留一點字畫給他們。晚上,董先生拿起毛筆來,畫水墨的菊花。我一看,太精彩了。老鄉(xiāng)很懂,哪個畫得好,哪些地方精彩,比咱們的學(xué)生都懂,咱們的學(xué)生倒是講不出來。老鄉(xiāng)對筆墨怎么樣,精神不精神,都很清楚。它有中國文化在里邊……

    在董先生家里面,我看《開國大典》的巨畫。云彩,鴿子的點法,那些用筆,既有中國畫法,又有中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)力。那種玻璃畫的線條,色彩的那種裝飾風(fēng)格。在他的《春到西藏》和《長征》里,他把磁州窯這樣的畫法,融在他的油畫里面,這個對我的影響還是很大的。我一直是希望尊從徐悲鴻先生、吳作人先生的寫實路線走的,不過在那時我也同時受到了現(xiàn)代派的影響,在素描里面我搞立體派,馮法祀先生不但沒有阻止我,還支持我。我正是不斷的在挖掘自己所找不到東西,古元的木刻、解放區(qū)的民歌,陜北的民歌過來,一下子,我就像找到了自己一樣。古元的這條道路,原來是我最高的目標(biāo),它主要是質(zhì)樸,這也是我自己的最高美學(xué)理念,所以我就希望接下來畫完革命博物館的《大生產(chǎn)運動》,《毛主席在大生產(chǎn)運動中》,然后1961年再接著《南泥灣》,之后就到陜北落戶。因為要表達出農(nóng)民的畫,是必須到農(nóng)民生活中,實地去感受、體會的。

    到了延安我那時候就不是畫家的想法了。我對延安的感情等于是在一種磨難及更深的情景中成長起來。為了要建設(shè)延安,成為“建設(shè)者”中的一員。畫畫是我的一個手段。因為我是畫畫的,畫畫怎么能夠鼓動,能夠為生產(chǎn)服務(wù),為延安的建設(shè)服務(wù)。所以我要把自己貢獻給延安。那個時候完全撲在“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”上。

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