靳之林的油畫藝術(shù)道路，是與中國油畫的發(fā)展進程同步的，并具有其濃厚的個人特色。他始終重視對生活的感受和體驗，強調(diào)生活的真實，追求濃郁的生活氣息與情感的表現(xiàn)和抒發(fā)。他在保持油畫的西方語言品質(zhì)的同時，融入了中國傳統(tǒng)的寫意筆墨和深厚的中國的中國文化涵養(yǎng)，形成了自己獨特鮮明的藝術(shù)個性。靳之林的油畫藝術(shù)走的是中國的現(xiàn)實主義藝術(shù)之路。
靳之林的油畫，集中體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的探索與發(fā)展歷程，也反映了他在油畫藝術(shù)上達到的境界與水平。50年代由于受蘇聯(lián)油畫和歐洲印象派藝術(shù)的影響，小油畫風景寫生從作為訓練色彩的一種手段而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠毦咛刭|(zhì)的藝術(shù)品類，基于對中國文化及中國筆墨的研究、吸收和運用，吳作人、董希文、羅工柳等都曾作過不同方式的研究和探索，在借鑒歐洲油畫外光色彩寫生的基礎(chǔ)上，各自融入了自身的中國文化修養(yǎng)。吳作人的畫作淡雅抒情；董希文的作品有著中國壁畫裝飾風意味；羅工柳則畫出強調(diào)意境和筆墨色調(diào)的濃郁山水，他們都有著中國文化的共同特點。靳之林的油畫寫生使這一特點更為完美得到了體現(xiàn)并把它推到了一個相當獨立的藝術(shù)高度。
靳之林的油畫風景寫生，有著其自身的發(fā)展軌跡。50年代，從帶有濃郁山村生活氣息的大副油畫風景寫生《太行山村的早晨》開始，以及以后一系列的風景寫生，一直到大副歷史油畫創(chuàng)作《南泥灣》、肖像油畫創(chuàng)作《女書記》……，他一直走著一條反映農(nóng)村生活的藝術(shù)創(chuàng)作之路。他的作品從研究色彩關(guān)系到生活感受的抒發(fā)，表現(xiàn)了純樸真實的生活氣息。《南泥灣》表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期南泥灣大生產(chǎn)氣氛下的自然環(huán)境和人的精神，從構(gòu)圖、人物情節(jié)組合到色調(diào)的處理都圍繞著這一目標。這一時期的風景寫生也與此有著密切的關(guān)系。他逐漸把風景寫生從研究色彩關(guān)系升華為他對于生活感受的抒發(fā)，一種情感的抒發(fā)。60年代，他的作品開始體現(xiàn)他個人的中國文化積淀，在寫生的用筆中表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)寫意畫的筆法，使生活中的情感體驗的抒發(fā)更加自由，用筆上可以見到中國寫意山水奔放的筆墨意境。如陜北黃土高原和長白山林海、松遼平原的寫生。70-80年代，他在落戶黃土高原時所作的寫生中，用筆的寫意性達到了一種高度的自由和抽象性，這一時期形成了他的風景寫生中獨特而重要的藝術(shù)特點。如同黃賓虹晚年的山水，筆法造就了藝術(shù)形式的美感，它已經(jīng)超越了物象和場景本身，具有了其獨特的抽象美感價值和中國寫意筆墨的精神。將寫生再現(xiàn)對象的形式升華為表現(xiàn)對象，表達濃郁的生活氣氛、最終達到人的情感的高度抒發(fā)的境界。《宣君大雪山》、《鳳凰山麓》、《延河解凍》、《延安最后一場雪》等給人印象尤為深刻，這些作品相當寫意，形很不具體，大感覺卻具體，筆法靈活生動，已經(jīng)超脫和超越了該情該境的真實感，達到了本身的一種抽象美。在用筆上不是歐洲方筆“擺”的理性的筆法，而是自由抒發(fā)的中國傳統(tǒng)筆墨，生動而不輕浮，奔放而不粗泛，感覺內(nèi)在細膩，造型豐富深厚，具有鮮明的個性。
靳之林的小風景油畫表現(xiàn)了濃郁的地域性生活氣息，色彩特點濃厚。干旱的陜北黃土高原的強烈的暖色調(diào)與沉甸厚重的東北大森林大雪壓松枝的冷色調(diào)鮮明對照。靳之林在強調(diào)生活感受的現(xiàn)實主義的同時，又強調(diào)中國文化的修養(yǎng)，使二者水乳交融，既有濃郁的生活氣息，又有中國文人畫的筆墨趣味。
對于中國的油畫家而言，油畫作為外來畫種，我們首先研究它作為西方文化重要組成部分規(guī)律性的東西，一方面是立體結(jié)構(gòu)和空間造型的關(guān)系，一方面是以條件色為基礎(chǔ)的色彩體系，以及形與色的交織所表現(xiàn)出的獨特的表現(xiàn)力，同時，在研究中需加強對于油畫的文化背景——西方文化的理解，但僅僅如此是不夠的，要體現(xiàn)個性和創(chuàng)造性，根本之處在于：中國的油畫必須要有中國的文化和藝術(shù)精神，這是我們最為重要的基礎(chǔ)。中國油畫要在世界范圍內(nèi)獨樹一幟，既不能同于歐洲，又不能同于世界其他地區(qū)，必須體現(xiàn)出我們中國油畫的獨到之處，這樣就要求我們不僅具有歐洲文化的修養(yǎng)和技巧，還要求我們具有中國文化的修養(yǎng)，并且，這種對民族文化的長期熏陶與研究才逐漸獲得的中國文化修養(yǎng)，要融入個人感受的表達之中，才能形成一種和諧完美的藝術(shù)形式。就這一點而言，靳之林的油畫做到了。
靳之林始終如一地追求油畫的現(xiàn)實主義精神，加之深厚的中國文化修養(yǎng)和長期的生活體驗，從而使他的藝術(shù)得以升華，在他的寫生作品中，再現(xiàn)與表現(xiàn)不是對立的，而是統(tǒng)一的。體驗到一定深度，表現(xiàn)性就自然顯現(xiàn)，然而沒有表現(xiàn)性，再現(xiàn)的對象就會顯得虛弱模糊，換言之則自然主義化了。大凡杰出的畫家總是二者得兼，區(qū)別只在側(cè)重點的不同。歷史上幾乎所有的畫家包括倫勃朗的大部分作品都是再現(xiàn)的，但也有強烈的表現(xiàn)性；莫奈晚期用筆揮灑抒情，幾乎完全屬于一種抽象的美了。如果表現(xiàn)性的作品沒有生活的依據(jù)和強烈的生活感受，這樣的作品必然空泛單一，不能耐人尋味，就不可能是好的作品。因此，再現(xiàn)與表現(xiàn)從理論到實踐都必須是統(tǒng)一的。黃賓虹是這樣，靳之林也是這樣的。此中所涉及到的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題也是如此，它們是連貫的，不可將其割裂對立，只有在傳統(tǒng)文化的底蘊上產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，才不僅具有現(xiàn)代人的情感價值，而且具有重要的文化價值。