| 文\楊子 胡斌
編者按：
馮博一，這位中國當代藝術(shù)策展圈中的活躍人物，因其一直保持的獨立性、實驗性和批判性，以及認真、規(guī)范、堅守的做事風(fēng)范，被《藝術(shù)財經(jīng)》雜志權(quán)力榜評選為2009年度策展人。展覽策劃作為中國當代藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的一個環(huán)節(jié)，馮博一經(jīng)歷了中國當代藝術(shù)“野生”于民間的艱難生存、官方體制漸趨接納，以及當下資本運作和體制頻繁互動、藝術(shù)市場喧囂起伏的不同階段。在此過程中，各自面臨的境遇、問題是什么?他做出的判斷、選擇與實踐又是怎樣的?有意思的是，在獨立性普遍被擔憂、被質(zhì)疑的中國當代藝術(shù)界，馮博一絲毫也不顯得沮喪，他以其獨有的疏離、清醒、樂觀、靈活的態(tài)度和方式忙活著手中的一項項“活計”。在他大病初愈的一個陰冷下午，我們來到他位于京郊的住所，在他那招牌式的爽朗笑聲中，有了下面一番對話。簡短倉促的對話可能無法涉及更為深廣的問題，但或許從中多少可以折射出中國當代藝術(shù)獨立策展的某種處境。
策展痕跡的追溯
《畫廊》：有人稱您是“土生土長的中國獨立策展人”，您應(yīng)該最為真切地體味到在中國從事策展的境況與現(xiàn)實問題，我們非常希望您能夠分階段結(jié)合典型個例談一談相關(guān)情況。首先，我們想問的是，您從事策展工作是從什么時候開始的?
馮博一(以下簡稱“馮”)：呵呵，我是“土鱉”策展人，不是“海龜”策展人。嚴格意義上說，我參與策劃的第一個展覽是1993年的“世紀末中國畫人物畫展”。這個展覽與我當時在中國美協(xié)的工作有關(guān)，雖然沒有特別明確的策展人身份，但具有策展人策劃的概念。
在此之后就是《黑皮書》的編輯了。1993年徐冰做了《文化動物》，這是他出國之后第一次回到北京做這樣一個展示，艾未未也從美國回國定居，加上當時的氛圍比較沉寂，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家也沒有什么機會。那個時候老栗推崇“政治波普”與“玩世現(xiàn)實主義”，并和張頌仁在香港舉辦了“后89中國當代藝術(shù)”展覽，應(yīng)該算是前衛(wèi)圈子里面比較主流的方面，參與的人挺多，影響也很大，算是第一次把中國當代藝術(shù)推向了世界，同時也推向了國際藝術(shù)市場，這是展覽非常有價值和意義之處。但還有一些年輕的且名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家不被納入其中，他們的作品同樣具有很強的實驗性和原始爆發(fā)力，且使用多媒介的方式較多，但他們既沒有展覽機會，更不被認可。徐冰、艾未未、曾小俊三個人開始準備編一本書，也就是《黑皮書》，徐冰推薦我做執(zhí)行編輯。我也自此開始了往“民間”空間的轉(zhuǎn)型，算是正式介入到當代藝術(shù)圈了。《黑皮書》作為一本前衛(wèi)藝術(shù)文獻集，今天看來，它具備了紙上展覽的一些特性，也體現(xiàn)出了紙上展覽策劃的一些理念。在《黑皮書》上登載的藝術(shù)家后來絕大多數(shù)都功成名就了。
真正獨立地開始做展覽，就我個人而言，要算是1998年初的“生存痕跡”展，這個展覽從1997年就開始籌備，1998年1月2日正式展出，可以算是我從事獨立策展工作的肇始。
《畫廊》：您策劃“生存痕跡”展是基于什么原因，具體情況如何?
馮：1997到1998年初，中國前衛(wèi)藝術(shù)還是屬于地下、半地下的狀態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)的展示處于畫廊、民營美術(shù)館等機構(gòu)還沒建立，官方美術(shù)館不接納的處境。雖然當時國際上也有不少中國當代藝術(shù)的展覽，但從大的范圍來說，一方面，西方世界仍延續(xù)了冷戰(zhàn)的思維模式，將中國前衛(wèi)藝術(shù)作為一種“持不同政見者”來看待;另一方面，也造成了中國藝術(shù)家不斷迎合西方策展人的想法和趣味來從事創(chuàng)作的現(xiàn)象。因此真正帶有中國本土性質(zhì)的、符合當時中國的社會環(huán)境并與之發(fā)生關(guān)系的展覽并不是很多，基于此，我當時極力想在一個合適的場合中做這樣一個與中國藝術(shù)家的生存狀態(tài)有關(guān)系的展覽，這是策劃“生存痕跡”展覽的出發(fā)點。
當時“生存痕跡”的展出條件、經(jīng)費都是很困難的，展出地點是在北京城鄉(xiāng)結(jié)合部的一個工廠倉庫。這種場地的選擇與同一時期西方前衛(wèi)藝術(shù)所追求的“排斥美術(shù)館化”有一點相似，但出發(fā)點卻不同，當時西方是故意選擇非展覽空間來做展覽，而我們選擇這樣是一個非展覽場地是因為中國缺乏接納前衛(wèi)藝術(shù)展覽的機制。
在“生存痕跡”中，我強調(diào)的是“就地創(chuàng)作，就地展示”，強調(diào)藝術(shù)家的作品和展覽環(huán)境、文化環(huán)境之間的關(guān)系，也就是說藝術(shù)家的作品要和20世紀90年代末期的社會環(huán)境、文化環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，這是比較宏觀的說法;具體而言就是展覽作品要和展覽周圍的物理、社會空間發(fā)生關(guān)系。試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉(zhuǎn)化為實驗藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間。通過城市與鄉(xiāng)村的結(jié)合部，從地理概念的都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉(zhuǎn)移至邊緣。這既是當時中國當代實驗藝術(shù)生存環(huán)境和現(xiàn)有狀態(tài)的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術(shù)家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認同與利用。而這種轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化也恰恰對應(yīng)了中國當代社會可持續(xù)性發(fā)展及人們觀念上處在一種急劇轉(zhuǎn)型的變化狀態(tài)——多種經(jīng)濟成份的共存及其造成不同生活方式的并列，導(dǎo)致的中國社會價值標準和價值取向的多樣化。場地的有限選擇和利用，使參展藝術(shù)家的創(chuàng)作與周邊地理的、人文的環(huán)境形成轉(zhuǎn)化并達到相對協(xié)調(diào)、默契的對話關(guān)系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創(chuàng)作”。顧德鑫的作品就是直接和現(xiàn)實地域空間發(fā)生關(guān)系的典型個案。當時展覽的倉庫旁就是屠宰場，他買了200多公斤的豬腦子在臺子上擺放整齊，又在開幕當天買了兩桶豬血倒在豬腦子上，也算是就地取材了，相對于放置到任何空間都可以進行的作品而言，我還是比較強調(diào)作品和地域發(fā)生關(guān)系。比如宋冬在倉庫食堂的“漬酸菜”、邱志杰的“考古”、蔡青的“種錢”、尹秀珍的“埋鞋”等等，都與展覽主題緊密扣聯(lián)。現(xiàn)在想起來仍很有意思，盡管條件很差，又沒有經(jīng)費，但是這個展覽具有原始的沖動力，并且外界的反應(yīng)也挺好。當年巫鴻先生考察中國當代藝術(shù)，選擇從展覽的角度來切入，也把我的這個展覽作為一個個案來分析。現(xiàn)在也有人說：“馮博一做這么多展覽，其實最好的，還是‘生存痕跡’。”呵呵。
《畫廊》：2000年以來，哪些展覽對于您而言是有著標志性意義的?比如，有人說你和艾未未策劃的“不合作方式”展表明了對主流的不合作態(tài)度;而2002年您參與策劃首屆廣州三年展則標志您和體制合作的開始。當然還有其他的展覽，比如“左手與右手——中、德當代藝術(shù)聯(lián)展”等，這些也是為外界所經(jīng)常道及的。您在參與這些展覽策劃的時候面臨的問題是什么?
馮：我不認為“不合作方式”算是我的一個標志性展覽。1994年做完《黑皮書》后，因為有一些矛盾和誤會，《白皮書》和《灰皮書》，我和徐冰就沒參與，也一直沒和艾未未合作。2000年我在《美術(shù)同盟》任職時，艾未未開始找我說想做一個展覽。正好那時候侯瀚如在做“上海雙年展”，這個展覽是一個挺標志性的展覽——中國官方的美術(shù)館第一次接納展示中國前衛(wèi)藝術(shù)和國際上的前衛(wèi)藝術(shù)。而“不合作方式”的提出，是指既不和“官方”合作，也不和“西方”主流合作，強調(diào)藝術(shù)的獨立性、自主性和與主流的疏離立場與姿態(tài)。英文叫“Fuck Off”，有點不屑、蔑視的意思，翻譯得文雅一點就是“玩兒去吧”!
當時這個展覽的題目、基本想法都是艾未未的，畫冊的前言是我起草的，艾未未做了修改。所以那個展覽我只能說是參與了，但不能算我的。現(xiàn)在回過頭來看，這個展覽強調(diào)的是中國當代藝術(shù)、藝術(shù)家如何自由獨立的問題。
事實上2000年“上海雙年展”期間，有二三十個外圍展，但是最具影響力的還是“不合作方式”。“不合作方式”有40多個藝術(shù)家參加，引起最多議論的是朱昱的吃死嬰，比較驚悚。
艾未未、徐冰有一個共同特點，他們特別敏銳，知道什么時候該做什么。比如《黑皮書》的編輯出版等。艾未未在2000年提出“不合作方式”也是這樣恰到好處。這也是為什么大家覺得“不合作方式”這個展覽重要，因為這個概念切入的時機和本身的內(nèi)涵有價值、有意義。
之后我接著就是和巫鴻、黃專、王璜生做“廣州三年展”。首屆“廣州三年展”是巫鴻的策展概念，我屬于具體執(zhí)行者。如果說還有什么標志展覽就是2002~2003年，我在798東京畫廊做的開業(yè)展——“北京浮世繪”，那時798也逐漸起來了，這是國外的畫廊第一次入駐798，也是我獨立策劃的在798第一個規(guī)模比較大的當代藝術(shù)展。
再一個就是“左右與右手”，當時也是沒錢，我拉了4萬塊錢現(xiàn)金的贊助，是一個重慶的搞雕塑的藝術(shù)家贊助的;沒錢印畫冊，出了一個又像海報又像簡介的東西，也是我一個朋友贊助的;德國藝術(shù)家方面的經(jīng)費主要是朱金石幫助聯(lián)系的。
社會制度、公共空間、資本環(huán)境等復(fù)雜關(guān)系當中，獨立策展人如何進行獨立選擇
《畫廊》：我們知道，現(xiàn)在798已經(jīng)成為官方在極力打造的一個藝術(shù)園區(qū)和旅游景點了，展覽活動極其頻繁，游客觀眾眾多。但您剛開始在798做展覽的時候，還處于初創(chuàng)階段，當時的情況是怎樣的?會遇到哪方面壓力嗎?
馮：我覺得798最大的價值在于它是完全民間自發(fā)形成的，是改革開放后的城市化過程中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，說明了中國社會民間空間的逐步擴大和寬松。我們可以從上世紀80年代末看藝術(shù)家棲居的路線圖，它是從圓明園、東村、宋莊，到現(xiàn)在的798，以及周邊的草場地等藝術(shù)區(qū)，有點“農(nóng)村包圍城市”的意思。至于當下798成為商業(yè)性、旅游化的地方，我覺得也是一種發(fā)展過程的歸宿。
去年有人問，現(xiàn)在再在798做展覽和798剛剛興起的時候有什么區(qū)別?我覺得這個問題提得挺好。我的感覺是區(qū)別特大，就是當時想怎么做就怎么做，可利用的空間很多，不像現(xiàn)在好的空間都被租用，做展覽反而麻煩了。比如“左手與右手”展，我通過黃銳的聯(lián)系，交了5000元場租，就租用了現(xiàn)在尤倫斯當代藝術(shù)中心的場地，展了一個多月，3000多平米，特便宜，現(xiàn)在基本不可能這么容易了。而且，現(xiàn)在798對展出作品的審查也嚴格多了。
《畫廊》：我們注意到，您在展覽空間上有不少的拓展，比如說，在您數(shù)量眾多的展覽中，有一類展覽是強調(diào)與公共空間的關(guān)系的，您是怎么構(gòu)想的?
馮：我首先考慮的是如何在當代文化生態(tài)中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發(fā)展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關(guān)注的公共意識，更是在有些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，對這種公共話題所具有的現(xiàn)實針對性的問題意識的表達;其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺藝術(shù)的展覽方式呈現(xiàn)策展人所認定的公共性命題。所以，這類展覽的主題規(guī)定在與我們每個人都有密切關(guān)系的生存環(huán)境問題;第三，當由若干參展藝術(shù)家圍繞著展覽主題創(chuàng)作的作品而構(gòu)成的整體展覽場域時，轉(zhuǎn)化出新的公共話題的語境，也就是說當策展人策劃的一個展覽開幕后，參展藝術(shù)家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權(quán)力的力量而存有的話語權(quán)。展覽僅是試圖將藝術(shù)家的作品與在某一個地域的公眾之間搭建一條能夠?qū)υ挕⒂懻摰耐ǖ馈Ｏ襁@樣具有公共性的藝術(shù)展覽中，我排斥那種只強調(diào)觀念性、實驗性而阻滯了一般受眾進入作品、進入展覽的方式。因為，介入公眾關(guān)注的問題是引起對這類問題對話和討論的前提，否則對藝術(shù)作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場所討論公共性問題了。因此，我在選擇藝術(shù)家和參展作品以及展場的設(shè)計上，期冀公眾在由各位藝術(shù)家對這樣有著切身感受的現(xiàn)象和問題而構(gòu)成的若干藝術(shù)作品當中，不同的意見和觀點之間通過碰撞、交流和融合而逐步趨向于相互理解和共同價值觀的形成，豐富乃至進一步提升公眾所關(guān)注話題的進一步思考與追問。對于參觀的公眾來說，由這類展覽所形成的公共領(lǐng)域的特殊價值，在于它具有超越藝術(shù)展覽本身的特殊品格，在于它為人們進入公共性交往創(chuàng)造了條件，從而希望形成社會共識和社會規(guī)范創(chuàng)制的社會空間，形成公眾社會并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。
比如，我做過一個“進與出，或中間”的展覽，我其實是在做“第三空間”概念。隨著中國的現(xiàn)代化，除了穿梭于“家”和“工作地”這兩個空間外，人們開始去咖啡館、酒吧，或798藝術(shù)區(qū)，甚至國外，他們的生活空間有了擴大，他們的生存環(huán)境不是單一的概念，開始了棲息與行旅的這樣一個過程。從這個角度來說，這個概念對中國還是有價值的。
另外就是“知識就是力量”展，選在北京西單圖書大廈，是在尋找一個真正的公共空間，和美術(shù)館的概念不一樣。這個展覽還是挺受限制的，當時那個總經(jīng)理急了，因為有人做行為，近10件作品撤了。這也是一種嘗試吧。
《畫廊》：關(guān)于中國策展人，一個大家都極其關(guān)注的問題就是“獨立性”的問題，甚至有人認為，中國根本就沒有真正意義上的獨立策展人。尤其是近些年來，資本對當代藝術(shù)的左右日趨明顯，不管是當代藝術(shù)的創(chuàng)作還是當代藝術(shù)的策展，其獨立性都令人擔憂。您曾經(jīng)多次談到過這個問題，您能再說說在這種環(huán)境中，您是怎么認為的和怎么做的嗎?
馮：我不拒絕通過與任何機構(gòu)的合作來策劃展覽，就如同我策劃了各種各樣的展覽一樣。因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現(xiàn)著我的思考與想法。但關(guān)鍵在于你在與不同機構(gòu)打交道的過程中如何保持策展的獨立性。這個獨立性尤其體現(xiàn)在與畫廊的合作中。畫廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術(shù)市場的一個必要環(huán)節(jié)。因此，策展人策展理念的提出、藝術(shù)家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。這涉及到怎么認識“獨立性”的問題。我個人不認為和某些機構(gòu)，如畫廊的合作就意味著你喪失了獨立性。資本是一個概念，是一個中性詞，它本身沒有問題，而要看你怎么獲得和使用，關(guān)鍵還是你自己怎么做，歸根結(jié)底還是自律的問題。
《畫廊》：在討論國內(nèi)策展人的獨立性問題的時候，我們特別想了解國外的獨立策展人的工作方式，和國內(nèi)的有何區(qū)別，或者我們能夠從中借鑒什么經(jīng)驗?
馮：這個問題不好回答。只能說各有各的特點。我曾經(jīng)拿“生存痕跡”的展覽資料去日本講座。日本人很吃驚，說這個展覽在日本任何一個空間都不可能舉辦，它要考慮到周圍人、鄰居的反應(yīng)，但這些恰恰在中國沒問題。包括“對傷害的迷戀”的這類展覽，藝術(shù)家拿尸體來做作品，國外很多人就會質(zhì)疑，尸體是哪來的，尸體也是有身份的，這種對尸體的摧殘違反了基本的人類道德，放到國外去展就會有人起訴。但這些在中國就有了可能，所以中國有中國的特點，比較混雜，從這個層面上講，它可能性會很多，國外則會相對秩序化一些。從另一層面上講，國外的可能性也很多，比如基金會制度的建立，有些基金會就會資助邊緣、另類、特殊的藝術(shù)家、展覽，但在中國沒有基金會制度，已有的基本都是商業(yè)性的。
中國基金會審批很難，因為很有可能成為洗錢的機構(gòu)。有沒有真正的不求回報的基金會資助當代藝術(shù)?我認為目前中國沒有。就這個而言，一方面要承認西方的模式是比較成功的，相對來說中國缺乏這套模式，另一方面也不能完全以西方作為參照。中國當代藝術(shù)有沒有自己的特色機制?我認為是處在正在建立，但還沒有建立起來的狀態(tài)。
另外國內(nèi)外的美術(shù)館也不同，國內(nèi)的官方美術(shù)館大部分還是難以接受這種前衛(wèi)藝術(shù)。國外的獨立策展人比較容易按照他的想法提出申請，獲得資助，國內(nèi)就會困難點。但反過來說這也會產(chǎn)生特殊的效果，比如“生存痕跡”這個展覽，當初也沒幾萬塊錢，特別艱難，但是卻恰恰在某種歷史環(huán)境中構(gòu)成了一種特殊性，有點像貧窮策展的藝術(shù)了。
面對體制，面對模式化的策展方式，獨立策展人的立場和著眼點是什么
《畫廊》：除了資本，我們覺得官方體制仍然是中國當代藝術(shù)面臨的一個突出問題，一方面當代藝術(shù)被體制所容納甚至收編的現(xiàn)象越來越突出，另一方面，反體制的訴求也很強烈，在此當中，當代藝術(shù)批評與策展應(yīng)保持什么樣的態(tài)度?
馮：反體制只是其中一種方式。比較寬泛包括的一是反現(xiàn)有的文化秩序，二是反傳統(tǒng)的文化秩序。顛覆現(xiàn)狀就帶有一些政治性、社會性和意識形態(tài)化了，這在整個90年代比較明顯。2000年以來，隨著地下、半地下藝術(shù)狀態(tài)的消失，這個趨勢也就不是那么突出了。觀看現(xiàn)在年輕人的很多作品，已經(jīng)不是單純和現(xiàn)有秩序的對抗，而更多的是一種順應(yīng)，這也算是當代藝術(shù)的一個問題吧。20世紀80年代剛剛改革開放的時候，人們充滿激情，然而破壞了之后樹立什么，沒有樹立新的也就喪失了破壞之后的意義了。到今天，中國的變化特別快，在這個變化當中，能否生發(fā)出有中國特色的東西?當代藝術(shù)也面臨著是中國制造還是中國創(chuàng)造的問題。中國當代藝術(shù)相比美國好萊塢、日本動漫有影響么?雖然充滿活力，但總的來說沒有什么文化意義和價值上的影響。或者說，在山寨文化、契約信譽危機中，中國當代藝術(shù)有效么?它給世界文化帶來什么影響?因此，大可不必以為我們的文化藝術(shù)已經(jīng)很輝煌了!作為藝評家和策展人應(yīng)該保持清醒的認知。
我所理解的前衛(wèi)藝術(shù)，就是實驗性和批判性。這兩點構(gòu)成了前衛(wèi)的基本概念。實驗性就是不滿足現(xiàn)有的，打開一種新的空間和審美方式;批判性，不僅有對現(xiàn)實的反諷和揭露，也包括自我批判。我覺得中國藝術(shù)家普遍缺乏自我批判。中國現(xiàn)在很前衛(wèi)的藝術(shù)家都成為了社會名流，你說他們還是前衛(wèi)藝術(shù)家么?我覺得不是。真正的批判性，我還是贊同薩義德關(guān)于知識分子的界定，就是和主流文化保證疏離的姿態(tài)，冷眼旁觀，質(zhì)疑與批判并創(chuàng)造性地發(fā)揮，絕不能主流化、時尚化，不能同流合污，更不能獻媚。
《畫廊》：近些年來展覽模式的問題成為一個討論的熱點，比如世界范圍內(nèi)都在對雙、三年展的展覽模式進行質(zhì)疑，您覺得國內(nèi)當代藝術(shù)展展覽模式最為突出的問題是什么?您現(xiàn)在在展覽模式上有何新的探索?
馮：前幾年說是“策劃人時代”，策劃人很時髦，掌握一定的話語權(quán)，但現(xiàn)在策劃人身份不是那么受到青睞，可能庸俗的展覽太泛濫成災(zāi)了。尤其是帶有嘉年華性質(zhì)的雙年展、三年展的模式，往往起一個大而無當?shù)念}目，似乎什么作品都可以囊括其中，成為一個秀場和大party。而大規(guī)模的展示也使觀看者難以認真解讀作品，甚至最后看得都視覺疲勞地要嘔吐了。特別是在中國，這種雙年展、三年展往往也成為官方體制下的文化業(yè)績和商業(yè)性操作，這就更背離了展覽的前衛(wèi)性與學(xué)術(shù)性。這要引起現(xiàn)在所謂策展人的思考。
我現(xiàn)在比較注重小規(guī)模、深入而精致的實驗性展覽，如我在2009年策劃的“空間的多米諾計劃”等展覽。同時，注重展覽的針對性和有效性。如2009年在深圳何香凝美術(shù)館策劃的張大力個展。他作品關(guān)注的是民工等社會弱勢群體，這個展覽我之所以選擇在深圳做，是因為深圳是一個移民城市，城市建設(shè)主要靠民工，因此我考慮與深圳的民工建立聯(lián)系。結(jié)果還真有民工向張大力遞狀子，反映自己的遭遇。我認為這個展覽是有效的，具有社會性影響。而徐冰的“木·林·森計劃”展覽，有一種明確的帶入感，他的方式也是這個時代最缺失、最誠實的一種方式。“木·林·森計劃”通過兒童美術(shù)教學(xué)而進行的展覽，并納入到經(jīng)濟的流通領(lǐng)域，使一種來源于世界自身的、生生不息的力量和循環(huán)往復(fù)的生態(tài)模式被開啟。他讓參與循環(huán)的幾方都獲得了利益。同時，作為一個以文化學(xué)角度建構(gòu)的一種新的綜合形式或系統(tǒng)來呈現(xiàn)的平民化藝術(shù)計劃項目，它打破了以往在人們心目中對藝術(shù)作品形態(tài)的慣常審美與理解，既包含著徐冰一直堅持的“藝術(shù)為人民服務(wù)”的創(chuàng)作理念，也體現(xiàn)出他對于藝術(shù)創(chuàng)作的核心——藝術(shù)與生活、與客觀世界之間的關(guān)系這些最本質(zhì)命題的反省和認識。在徐冰設(shè)定的這個系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)過程中，包含著人與自然、知識傳授、藝術(shù)創(chuàng)造、關(guān)愛與關(guān)懷、溝通互利等等因素，呈現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作具有無限可能的開放性思維。這是藝術(shù)家徐冰始終試圖從當代藝術(shù)系統(tǒng)之外，質(zhì)疑系統(tǒng)本身存在的問題的延展與深化，也是他的這個計劃在何香凝美術(shù)館展出、實施的有效性的又一次有益嘗試。
我現(xiàn)在比較關(guān)注邊緣、另類、不時髦的藝術(shù)家。邊緣的、另類的，相對沒有利益的誘惑，可能還保持著一種純粹的狀態(tài)，就和那時做《黑皮書》一樣。
《畫廊》：前面我們談了很多如何堅持獨立性的問題，那么最后我們要問的是，您堅持的獨立性是為了呈現(xiàn)什么樣的當代藝術(shù)，或者說您要推出的當代藝術(shù)最重要的標準是什么?接下來，您又會有什么計劃呢?
馮：我說的關(guān)注邊緣、非主流、另類，只是個大概念。前衛(wèi)藝術(shù)圈里面也有主流、支流之分，我指的就是和主流有距離的，或者說是反叛主流的。藝術(shù)家顧德新的立場、態(tài)度、方式可以說是符合我認為的那種獨立藝術(shù)家的條件。
我特別想做一個展覽，看看能否把現(xiàn)在中國急劇變化的特殊文化生態(tài)和中國文化特點體現(xiàn)出來。中國當代藝術(shù)發(fā)展到今天，它已經(jīng)從學(xué)習(xí)、吸收、拷貝的階段走向一個相對成熟的階段，這個成熟的標志是什么?這個標志和時代的關(guān)系和它在全球化環(huán)境下的獨立性又在哪里?如何能策劃一個這樣的展覽來呈現(xiàn)，那是我目前的思考與期待。
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