| 文/朱雨澤
傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上有共通性，但在不同的時(shí)代背景下所闡述的精神和語言形式有相異之處。前者是有固定的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個(gè)性和心態(tài)。而后者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現(xiàn)對(duì)時(shí)代的感受求得視覺效果。就水墨自身而言，被古人所開發(fā)的筆法墨法已經(jīng)較為完善，今人若在藝術(shù)上表現(xiàn)個(gè)性，均需苦苦地探索。
水墨畫要?jiǎng)?chuàng)新，首先要有禪學(xué)之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重傳統(tǒng)，但絕不迷信傳統(tǒng)。
水墨畫要?jiǎng)?chuàng)新，就必須回避已有的程式用筆。水墨畫中筆法已被古人表現(xiàn)得淋漓盡致，但墨法和水法仍有發(fā)展空間。水墨畫要表現(xiàn)的新墨象，通過用水的形式來變化，所產(chǎn)生的不同墨象和色階，豐富了水墨畫的語匯。現(xiàn)代水墨若求得發(fā)展就不能背離水墨的精神，不能背棄中國式的形而上之精神，不能放棄生宣和水墨。
水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，所以吳冠中先生的“筆墨等于零”是正確的。筆墨不等于藝術(shù)，就像數(shù)字不等于數(shù)學(xué)一樣，筆墨只是達(dá)到藝術(shù)的手段之一，所以認(rèn)為傳統(tǒng)水墨程式不能動(dòng)、不能破，是大錯(cuò)而特錯(cuò)的。一旦藝術(shù)家覺得筆墨技藝太好，那他的作品就流于平庸，因?yàn)楣P墨不是藝術(shù)的追求，匠人們的筆墨技術(shù)往往也很高超，但他們不可能創(chuàng)造藝術(shù)。
水墨畫要?jiǎng)?chuàng)新就必然要從水墨藝術(shù)的源頭和內(nèi)在的根性中尋找答案。墨的透明度細(xì)膩層次、生宣的綿綢和滲透性；在水的作用下，產(chǎn)生的墨象和色階變化，對(duì)中華民族特有的道家哲學(xué)有不可言喻的闡釋。水墨畫所借助的媒介材料本身，即已深嵌著中華民族特有的文化印痕。細(xì)膩的墨通過不同量的水分稀釋，在生宣上自然滲化，所產(chǎn)生的水墨氤氳的流動(dòng)感和氣韻節(jié)律，是水墨畫區(qū)別于其它畫種的獨(dú)特之處。
拋棄傳統(tǒng)水墨程式的束縛，以水墨自主的沁潤(rùn)來造型進(jìn)而使之成為繪畫語言，來表達(dá)作者的情感和思想，這是一種水墨藝術(shù)的升華。它通過抽象的形式來表述一種哲理的、意識(shí)形態(tài)的反思。它通過畫面的動(dòng)來取靜，以傳達(dá)出更深層次的精神內(nèi)涵。所有繪畫都是造型的，而造型不只是為了再現(xiàn)生活，也是為了表現(xiàn)。造型包括著對(duì)客體對(duì)象的模擬，但藝術(shù)的造型首先應(yīng)是一種創(chuàng)造，獨(dú)特的創(chuàng)造，它依靠視覺、想象、情感、潛意識(shí)和理性的綜合作用。水墨的最高表現(xiàn)是它成為一種傳遞心靈信息的語言。現(xiàn)代水墨逐漸走向非物質(zhì)化，它的畫面之景之態(tài)完全是非特指的、“臆造的”，完全是心靈的、意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)。
水墨滲化所產(chǎn)生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠(yuǎn)的效果與道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)著道家由燦爛多彩歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。藝術(shù)創(chuàng)造的主旨從日常世界轉(zhuǎn)至心靈秘境，并最終轉(zhuǎn)向本真，也是符合道家思想的。通過控制水和墨的交融、沖撞，使畫面的水墨淋漓氤氳，看似是筆墨游戲，其實(shí)它涵泳著水墨之精神，其純潔性有其高度的存在價(jià)值，其自律、自主的意味是別的藝術(shù)表現(xiàn)手法所無法取代的獨(dú)特感覺、獨(dú)特語素、獨(dú)特表現(xiàn)方式。現(xiàn)代水墨試圖通過畫面的穿透力和水墨的張力，向觀眾表達(dá)形而上的意識(shí)并揭示宇宙本源的精神。
水墨藝術(shù)創(chuàng)新就是進(jìn)入一個(gè)未知世界的冒險(xiǎn)，只有敢于冒險(xiǎn)的藝術(shù)家才能夠探索藝術(shù)的真諦，那種被藝術(shù)家符號(hào)化了的抽象語匯是有生命力的。它是抽象的深?yuàn)W的思想載體，它凝固著藝術(shù)家對(duì)未來水墨發(fā)展的理性思考，它是一種對(duì)水墨精神本質(zhì)的揭示。
抽象繪畫無論東方還是西方均早有表現(xiàn)。到底什么才是真正意義的抽象？抽象的定義和概念是如何的？許多西方美術(shù)評(píng)論家們的說法不完全相同，中國的美術(shù)評(píng)論家們也各有各的理解和定義。
現(xiàn)代水墨的藝術(shù)探索有不成熟性，但這些作品豐富和拓寬了水墨畫的式樣，豐富了水墨語匯。近年來，年輕一代的國畫家們紛紛嘗試探索抽象水墨，其中有許多精彩之作令人叫絕，但有些抽象水墨仍是以舊的理念和傳統(tǒng)的筆墨程式為主，其實(shí)只是一種抽象形式而已，其叫“抽象水墨”似乎離傳統(tǒng)筆墨程式更遠(yuǎn)一些。
近二十年中國的社會(huì)變革是有目共睹的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的飛快提高，人們的價(jià)值觀念在變、思想意識(shí)在變、視覺需求隨著高科技的發(fā)展也在變。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，水墨畫創(chuàng)新，首先觀念要?jiǎng)?chuàng)新。傳統(tǒng)觀念和古典情懷的閑云野鶴、風(fēng)花雪月、小橋流水人家的詩情畫意已不為現(xiàn)代人，特別是青年一代所接受。攝影的發(fā)展、數(shù)碼時(shí)代的來臨、電視的普及、電腦的突飛猛進(jìn)，使得國畫做為視覺藝術(shù)以逐漸顯露出其不能滿足今人在精神上和視覺上的需求。
藝術(shù)的性質(zhì)和本源的問題是一個(gè)哲學(xué)范疇的問題。所有偉大的藝術(shù)變革都是建立在反思的基礎(chǔ)上的。藝術(shù)的本質(zhì)固然在于創(chuàng)造，生命的內(nèi)核、人生的價(jià)值，其本質(zhì)也在于創(chuàng)造。藝術(shù)家不視創(chuàng)造為藝術(shù)最高追求，不以創(chuàng)作為人生之終極價(jià)值，那么他的藝術(shù)人生就失去其意義。
二十一世紀(jì)的中國將逐漸步出農(nóng)業(yè)時(shí)代，而進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，甚至是后工業(yè)時(shí)代，將逐漸與世界的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化發(fā)展同步。高速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和國民的生活水平的大幅提高也正逐漸影響著哲學(xué)和文化的變革，當(dāng)下的中國正處在一個(gè)前所未有的異常復(fù)雜的文化交匯期。做為農(nóng)耕文明的文化精髓－－傳統(tǒng)國畫與代表工業(yè)文化的現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀和學(xué)術(shù)層面等的背反，也許仍將在中國持續(xù)２０年左右．
在藝術(shù)領(lǐng)域里，許多西方現(xiàn)代藝術(shù)探索的課題我們現(xiàn)在還尚未涉獵，譬如從哲學(xué)和宗教層面對(duì)生命的終極價(jià)值的追問和探尋，對(duì)人類的心理空間與宇宙的宏觀和微觀世界的相互規(guī)律的揭示等等。純抽象主義的藝術(shù)探索和材料自律性等課題更是少人涉獵，藝術(shù)創(chuàng)作的相對(duì)造型和絕對(duì)造型等。而在西方，現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)始終是密不可分并同步發(fā)展的．今天，能夠表現(xiàn)各種主題各種內(nèi)容的數(shù)碼藝術(shù)更是西方當(dāng)代藝術(shù)新的潮流，傳統(tǒng)的架上繪畫在上個(gè)世紀(jì)末一度被排擠成為一個(gè)保留品種，似乎喪失了它曾經(jīng)擁有的至尊地位。那么“架上”藝術(shù)和平面繪畫還是否有發(fā)展的空間，也是困擾著全球的藝術(shù)家的問題．
在我國水墨學(xué)術(shù)界就如何秉承水墨精神的探索，出現(xiàn)了多種多樣的實(shí)驗(yàn)和來自保守勢(shì)力的不斷抨擊，尤以純粹的抽象水墨給人們的視覺和文化觀念沖擊最大。純粹上的抽象水墨只是近幾年才真正出現(xiàn)，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因還是有意象和意境的主觀表現(xiàn)主義，所以不是純粹意義的抽象水墨藝術(shù)創(chuàng)作。
水墨藝術(shù)是依宣紙的材質(zhì)而存在的, 而對(duì)宣紙與藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，存在著兩個(gè)方面的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。其一是視宣紙為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介物，從理念的達(dá)成至效果的凸顯，紙材的特性在創(chuàng)作者的運(yùn)用中發(fā)揮極致的作用；其二是將紙材當(dāng)成藝術(shù)呈現(xiàn)的主體，紙材原有的材料特性便是藝術(shù)作品的構(gòu)成元素。但是不管那種思維，宣紙材料特性始終依附于筆趣墨韻的表現(xiàn)之中，于是，對(duì)紙材的改造和在繪畫中的特別運(yùn)用，開啟水墨表現(xiàn)嶄新的面貌。宣紙對(duì)于書法與傳統(tǒng)繪畫，通常被視為承載筆墨之物。宣紙?zhí)貏e適合創(chuàng)作，筆頭柔軟，色墨易被水溶化，紙本纖維蓬松、吸水性好，運(yùn)筆流暢、筆跡反應(yīng)靈敏。生宣畫水墨，墨可以淋漓滲化、變化多端；熟宣紙罩染千百遍，不脫落亦不起皺。宣紙的自然特性，附著力強(qiáng)，吃色吃墨，不滑又不糙，對(duì)于筆頭具有一定阻力又不滯筆，性能穩(wěn)定，不易變色。某種程度的思考，乃因應(yīng)保有線條的力度質(zhì)量與墨彩的層次韻味。而另一方面，就中國繪畫作品中畫幅＂留白＂造成的空間觀念視之，畫上的空間，非真正的空間，也不是中性的或死的空間，是紙，是單純、空白的紙，是承受藝術(shù)表現(xiàn)的面，因此，紙也是藝術(shù)的一部份。
按現(xiàn)代藝術(shù)的理論，宣紙被視為“意象的實(shí)體”，是一種獨(dú)立的存在，蘊(yùn)含著平等的對(duì)應(yīng)。其實(shí)宣紙長(zhǎng)期以來亦被賦予意象再現(xiàn)的媒介。辟如一件拼貼作品的成分，實(shí)際上扮演著雙重角色，它們經(jīng)過剪裁及組合，然后在上面描繪，賦予它們一種“再現(xiàn)的意義”，但是它們并不因此而失去它們?cè)瓉淼拿婷?— 即物質(zhì)材料。 所以它們的作用既是“再現(xiàn)”，也是“呈現(xiàn)”（呈現(xiàn)它自身的本質(zhì)）。 因此，在現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)中，對(duì)紙的運(yùn)用概念所呈現(xiàn)的是紙的本體，所再現(xiàn)的是藝術(shù)的意象，則宣紙的功能，既是素材同時(shí)也是藝術(shù)品。
對(duì)于紙材的見解，既然東西方思想皆同時(shí)并持“再現(xiàn)的”與“呈現(xiàn)的”兩個(gè)方面的觀點(diǎn)，當(dāng)水墨創(chuàng)作者思索紙材運(yùn)用時(shí)，針對(duì)素材本質(zhì)的意義探討或是呈現(xiàn)的表現(xiàn)效果，其實(shí)有更寬廣延伸的可能。就以材料主體性呈現(xiàn)的角度來說，各種紙材的構(gòu)成物質(zhì)、軟硬度、吸水性、粗細(xì)、色感等特性上的差異，各有其美感與表現(xiàn)。倘使將它們還原為藝術(shù)構(gòu)成的基本元素的話，增加紙材更為豐富的面貌、復(fù)合多種紙材并置而給畫面帶來異變，或造成多元空間、多次元時(shí)間的內(nèi)涵。其實(shí)這是值得嘗試與探索的方向，而這里的意趣則是多元的美感統(tǒng)一與拼貼技法處理的問題。另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作是作者選定一種素材，然后再向未知的領(lǐng)域，冒險(xiǎn)探索，耐心的實(shí)驗(yàn)，發(fā)揮潛在的意識(shí)，以求取眾多偶然的效果與新鮮的藝術(shù)視覺．就宣紙材料而言，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，更富有表現(xiàn)效果的挑戰(zhàn)性。從藝術(shù)創(chuàng)作理念傳達(dá)效果來看，材料表現(xiàn)越是貼近理念的需求，將越是作品成功的關(guān)鍵。一個(gè)創(chuàng)新型畫家嘗試各種不同的內(nèi)容和質(zhì)材是很必要的，成功作品的背后涵蓋創(chuàng)作者駕馭工具與發(fā)現(xiàn)材料新效果的價(jià)值。
傳統(tǒng)中國水墨畫是對(duì)單種紙材的運(yùn)用，充分掌握其特性后，創(chuàng)造出完美的獨(dú)特的中國式美感品味，尤其是宣紙色澤白雅、紋理美觀、質(zhì)地綿韌、具有松而不弛、緊而不實(shí)、光而不滑、軟而不脆、搓折無損、防腐防蛀的特點(diǎn)。生宣紙的吸水性與沁溶性，易造成筆墨濃淡干濕、變化豐富，古人歷經(jīng)長(zhǎng)期的探索，形成寫意繪畫一派重視筆墨趣味的風(fēng)格；經(jīng)過輕礬水處理后的熟紙則具有隔水性，側(cè)重從事細(xì)致的處理與營造層次敷染厚實(shí)的氣氛，適用工筆繪畫的細(xì)膩表現(xiàn)。順應(yīng)紙性而發(fā)展出的兩大繪畫系統(tǒng)區(qū)隔鮮明，顯示了中國畫家對(duì)紙了解之透徹。不過，隨著現(xiàn)代水墨繪畫在歷經(jīng)東西方藝術(shù)思想沖擊與面對(duì)現(xiàn)代環(huán)境變遷之后，理當(dāng)更具寬闊的表現(xiàn)性以應(yīng)對(duì)現(xiàn)代多元的繪畫理念。中國畫的“水墨語言”是一個(gè)龐大的概念，時(shí)至今日，已發(fā)展到了不僅僅以表現(xiàn)客觀物象自然形態(tài)為最終目的，而是充分強(qiáng)調(diào)筆墨中的精神屬性，強(qiáng)調(diào)筆墨的本體語言所具有的特殊表現(xiàn)力和感染力。
墨塊和墨汁也是水墨藝術(shù)創(chuàng)作的材料,當(dāng)代藝術(shù)家多使用墨汁,不同的廠家生產(chǎn)的墨汁在配方工藝,墨粉,加膠的多少,膠的質(zhì)量問題是影響墨的優(yōu)劣的關(guān)鍵，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)如加留心就會(huì)辯出好壞。在老品牌中"一得閣"的墨汁含膠量太大,老藝術(shù)家常常將墨汁到在器具里在陽光下曬上半天,這就是讓它脫膠．筆者幾乎用遍了國內(nèi)外的30多種墨汁，認(rèn)為最好的是山東“久久”牌墨汁，它在宣紙上沁潤(rùn)的效果最佳。
中國繪畫長(zhǎng)期以宣紙和墨為主要材料，用宣紙作畫，墨色濃淡分明、層次清晰、滋潤(rùn)有韻，被歷代畫家視為表達(dá)藝術(shù)精妙的佳品。從傳統(tǒng)水墨講究文人品味的理念而言，追求極至的單一美感，必然有其立論根據(jù)。 只是處于強(qiáng)調(diào)多元價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)思潮里，單一的極至未必符合新世紀(jì)的審美需要，新的材料的出現(xiàn)顛覆了藝術(shù)元素的構(gòu)成關(guān)系，往往會(huì)造就出新的藝術(shù)生命．事實(shí)上傳統(tǒng)中國水墨畫運(yùn)用的紙材是多樣的，也因?yàn)榧埐牡纳a(chǎn)用材不同而發(fā)展出不同的表現(xiàn)趣味，甚至根據(jù)歷史上記載：米芾曾以紙筋、蔗渣或蓮房代替毛筆作畫，傳說中米芾亦曾將絹上的墨洗褪后，再從中捕捉山水的痕跡；而米友仁曾利用破舊的紙，滲透積墨成圖。這些探索替代紙材制造出新鮮表現(xiàn)意象的作法，曾似乎開拓前所未有的新局面，可惜南宋院畫流于安逸怡情的寫實(shí)小品，文人只一味追求個(gè)人修為氣質(zhì)的自娛與寄情，受儒家文化的影響而忽略了“材料的自律性”的延續(xù)開拓。
因此，嘗試運(yùn)用各種紙材制造更多元的效果，以豐富水墨繪畫的視覺意象內(nèi)容，增進(jìn)水墨畫現(xiàn)代意識(shí)的彰顯，是活化水墨畫生機(jī)的新途徑。透過重新認(rèn)識(shí)紙材的組織結(jié)構(gòu)、特性等，搜尋與研發(fā)異質(zhì)性高的紙材，即使借用外來藝術(shù)文化表現(xiàn)的媒材，甚至自制合乎自我表現(xiàn)效果的紙材。然后從不斷試驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)新的紙介，為水墨繪畫注入源源不絕的活水，這顯然也是水墨繪畫研究的一個(gè)課題。
對(duì)于許多初學(xué)水墨畫的人來說，在宣紙上作畫，落筆為定、不易更改，是駕馭困難、挑戰(zhàn)性高的功夫。從探索到適應(yīng)、甚至懂得發(fā)揮紙材的特性，便是一段漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)之路，因此一旦具備掌握與操控筆墨技術(shù)時(shí)，便樂于沉浸于其中而陶然自得，于是掉入固定的模式中而無以察覺。殊不知程序化的表現(xiàn)方法是藝術(shù)轉(zhuǎn)為死水的根源。在試驗(yàn)新的技法的同時(shí)，也嘗試從紙性轉(zhuǎn)化的角度思考，讓技法因材料的改變而活躍，并且因此摸索出新的表現(xiàn)方向與營造不同的視覺意趣。尤其，較之以往在單種紙材特性上發(fā)現(xiàn)技法語言的概念，倘使采取多重紙性共存的方式，將透與隔、粗與細(xì)并置于同一張紙表面，則筆墨運(yùn)行的過程便能隨著紙性隨行隨轉(zhuǎn)，或者依據(jù)不同的需要制造不同的效果。而在改變材料特性的方法上，當(dāng)然可以視情況在紙上部分涂抹膠、礬水阻隔宣紙的滲水性，甚至是部分區(qū)塊黏合礦物材料及化學(xué)顏料或染劑，使得宣紙出現(xiàn)更光滑或更粗超的質(zhì)感。如此一來，對(duì)于當(dāng)前彩墨畫的創(chuàng)作者來說，或許增加了更多解決紙材適應(yīng)問題的挑戰(zhàn)，但相對(duì)來說，因?yàn)楸憩F(xiàn)的空間擴(kuò)大，自然打破單一美感標(biāo)準(zhǔn)的限制，無形中反而讓創(chuàng)作者更易于建構(gòu)屬于自己語匯的水墨符號(hào)，其結(jié)果反倒是更顯得自由而簡(jiǎn)易了。
復(fù)合紙材的性質(zhì)相對(duì)于改變紙材的效應(yīng)來說，顯然是更具處理方法上的挑戰(zhàn)性。 紙材的種類繁多，性質(zhì)差異亦相當(dāng)明顯。雖然創(chuàng)作者接受復(fù)合的觀念，然而不能不考慮到個(gè)別紙材彼此之間融合與協(xié)調(diào)性的問題，同時(shí)也必須思考筆墨適應(yīng)與美感呈現(xiàn)所代表的中國藝術(shù)精神。接納與傳統(tǒng)思維不同的紙材以拓展新的表現(xiàn)空間，固然是可行且值得期待的方向，然而其中因?yàn)榕c傳統(tǒng)抵觸而產(chǎn)生排擠的效應(yīng)也不能不去思考。如果因?yàn)橐幻恋南Ｇ笸黄贫雎栽芯竦谋Ａ簦瑢?duì)于水墨藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)反倒是不利的因素。固然創(chuàng)新與繼承同屬重要，但是繼承不簡(jiǎn)單是的技法與圖像的繼承。新材質(zhì)的介入應(yīng)當(dāng)是產(chǎn)生增益的功能而非相互抵銷的作用。比例增減之間多寡的判定與類別選樣是進(jìn)行紙材復(fù)合過程中必須關(guān)注的方面。
如果將宣紙材料的運(yùn)用自如是藝術(shù)創(chuàng)作過程中相當(dāng)重要的一環(huán)，運(yùn)用的好壞更關(guān)系藝術(shù)作品的成敗。嘗試去思考材料改變與拓展所產(chǎn)生的各種可能，理所當(dāng)然的是提供作品發(fā)展更為寬廣表現(xiàn)面向的契機(jī)。尤其，中國水墨藝術(shù)長(zhǎng)期以來偏重用特殊紙材為表現(xiàn)材料以營造特殊的表現(xiàn)趣味，雖然為水墨繪畫打造鮮明的藝術(shù)旗幟，但同時(shí)也自我設(shè)限的羈絆住水墨繪畫朝向多元面貌發(fā)展的機(jī)會(huì)。
在國內(nèi)少有人對(duì)媒介進(jìn)行思考與變革，只有鹿林多年來創(chuàng)造的“紙漿法”，他將傳統(tǒng)的宣紙?jiān)偌希娫趤喡椴忌显賱?chuàng)造，使宣紙的維度發(fā)生變化，讓水墨在開放與自由的現(xiàn)代意識(shí)中易變出新的樣式。這本身就是對(duì)傳統(tǒng)媒介的革命，這是一種承續(xù)傳統(tǒng)而開創(chuàng)新局面的現(xiàn)代水墨藝術(shù)，嘗試從紙素材的試驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)新意是尋找水墨繪畫活路的可行的途徑之一。不論從固定紙材的運(yùn)用到嘗試開發(fā)紙材、從適應(yīng)紙性的概念至試圖改變紙性、或是從單一紙材的表現(xiàn)進(jìn)行復(fù)合紙材，顯然都足以提供水墨藝術(shù)新的表現(xiàn)可能。當(dāng)然鹿林也很清楚嘗試改變素材只是藝術(shù)創(chuàng)作的手段而非目的，通過自身技巧的熟練進(jìn)而達(dá)到＂形而上＂的升華。在推出新意的同時(shí)，如何保持藝術(shù)精神的存在，這則更是他在思索運(yùn)用紙素材之際，更加費(fèi)心之處。
當(dāng)前藝術(shù)思潮傳遞的觀念之一是藝術(shù)展現(xiàn)的形式與表現(xiàn)方式趨向自由化，媒材的類型得以多元化。而媒材的多元化，則促進(jìn)藝術(shù)面貌的多樣化。這樣的觀念對(duì)于向來只視紙材或布材為表現(xiàn)媒介的中國水墨畫，應(yīng)該具有某種意義上的啟示與激蕩。現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)新逐漸脫離了傳統(tǒng)水墨畫，朝向多元開放和發(fā)展，水墨材料就是現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的主攻方向了。在某些主題依賴單一紙材來表現(xiàn)的形式有其局限性的情況下，為了充分的表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，思索復(fù)合多樣紙材于同一平面空間當(dāng)中，一方面還原紙材主體性的獨(dú)立面貌，另一方面則增進(jìn)筆墨與異質(zhì)紙材碰觸時(shí)呈現(xiàn)的效果差異。對(duì)于現(xiàn)代水墨的發(fā)展，無疑是開啟了的一道重要的大門。
在藝術(shù)創(chuàng)作中打破常規(guī)的形式和程式是時(shí)代的無奈，在抽象水墨作品中沒有什么具象的和特指的描繪形象，但有它的可感知的自然世界之基礎(chǔ)。現(xiàn)代水墨總是想遠(yuǎn)離真實(shí)的形象，從而發(fā)展成一種神話般的朦朧，總是想用一種特有的圖騰，來表述中華古老而深?yuàn)W的文明與哲學(xué)。
水墨發(fā)展必將面臨一場(chǎng)真正意義的變革，所有傳統(tǒng)的水墨定義、程式、技法、語匯等等都將被打破。水墨藝術(shù)必將以全新的形式來得以發(fā)展，特別是寫實(shí)藝術(shù)受攝影之影響的今天，水墨藝術(shù)必然發(fā)展到有極強(qiáng)的思想表現(xiàn)形式和有深度的哲學(xué)范疇上來，而非對(duì)物象之描繪和簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照。隨著當(dāng)今社會(huì)知識(shí)化和信息化的高度發(fā)展，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的表現(xiàn)形式和意境，也應(yīng)跟上時(shí)代的節(jié)奏，滿足人們的視覺需要和精神上的需求。水墨藝術(shù)應(yīng)向人們展示的是人類精神、情感、哲思、藝術(shù)家個(gè)人的心悟和想象，讓人們感受它的生命形式和藝術(shù)的真諦。只有那樣水墨藝術(shù)家才真正稱得上是人類靈魂的工程師。
有人認(rèn)為中國現(xiàn)代抽象繪畫是受西方現(xiàn)代繪畫影響，于30年代出現(xiàn)，至上世紀(jì)末逐漸風(fēng)行，其實(shí)不盡全然。中國古代文化中始終包含著抽象藝術(shù)因素，特別是水墨畫，水墨在宣紙上的氤氳、滲化而產(chǎn)生的特殊效果，極近天然大理石的紋理，也有人認(rèn)為中國古代的象形文字與書法也是一種抽象藝術(shù)。
中國抽象藝術(shù)文化，自春秋時(shí)代開始就始終伴隨文化發(fā)展的歷程，只是它沒有被充分地發(fā)展，沒有被中庸之文化推向主流，然而受西方畫風(fēng)的影響，這一特有的藝術(shù)形態(tài)將以水墨為突破口，定會(huì)成為21世紀(jì)中國畫的主攻目標(biāo)，也必將以它特有的優(yōu)勢(shì)超越西方抽象藝術(shù)的內(nèi)涵。因?yàn)樗木窬褪恰岸U”與“道”的精神實(shí)質(zhì)。水墨交融與滲化所蘊(yùn)涵的就是“禪”、“道”之精髓。
西方當(dāng)今抽象藝術(shù)有一個(gè)趨勢(shì)是色彩上的極端化。從弗朗西斯·克蘭開始創(chuàng)作黑白繪畫到戴維·史密斯完全用蛋黃和墨汁創(chuàng)作，這些西方藝術(shù)家認(rèn)為，純黑色非常神秘，特別是羅斯科和紐曼，他們是為了闡述藝術(shù)而作為藝術(shù)，使作品更獨(dú)立、更凈化、更空靈、更絕對(duì)、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表現(xiàn)、非主題。抽象藝術(shù)達(dá)到了前所未有的不拘前規(guī)、不受束縛、毫無糾纏，也無程式的境界，沒有一種藝術(shù)形式能像它那樣充分地空靈非物質(zhì)化。
近百年來，部分有開創(chuàng)意識(shí)的藝術(shù)家逐漸意識(shí)到，中國畫在寫意寫實(shí)上已走到了盡頭，中國畫要發(fā)展就必然走向抽象藝術(shù)。近現(xiàn)代畫家張大千、黃賓虹在理論和畫風(fēng)上都已漸入抽象（實(shí)為半抽象）的世界。同時(shí)中國的抽象藝術(shù)如何有別于西畫的抽象，只有水墨最有語匯的獨(dú)特性。
任何形式的藝術(shù)，任何時(shí)代的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品都受到當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想影響。本人早年喜好道學(xué)理論，后又鐘愛禪學(xué)，受日本禪學(xué)大師玲木大拙一席話影響至深，“念佛而不信佛”。我們尊重傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)筆墨程式，但不能迷信它，總認(rèn)為古人無法超越，就無法追求藝術(shù)的真諦。通過習(xí)禪、悟道,決意放棄一切固有的、奴化的、程式化的筆墨。幾年的水墨實(shí)踐，找到了水墨新的視象、新的視覺世界，水墨的自然滲化與交融所表現(xiàn)出的禪的精神，使我每創(chuàng)作一幅畫都會(huì)有新的欣喜，借用這種水墨造型來闡述習(xí)禪的體悟和禪的精神。
中國畫講氣韻，實(shí)際上氣就是水、是生命，韻就是墨、是運(yùn)動(dòng)。中國畫講畫品，若畫家不學(xué)禪、道，不去認(rèn)知事物的本質(zhì)規(guī)律，就無法體現(xiàn)水墨精神之品位和藝術(shù)內(nèi)涵。匠人所追求的是“工”，追求的是細(xì)致的筆觸和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，他們只能重復(fù)前人的繪畫。中國畫講逸品，是上等的藝術(shù)，逸就是超脫，就是用無拘無束的形式來表現(xiàn)無拘無束的心靈，就是自由，逸品之畫就是要“神氣活現(xiàn)”，要有精、氣、神，要?dú)忭嵣鷦?dòng)。
就藝術(shù)的形式而言，抽象與具象是對(duì)立統(tǒng)一的。老子說“有物混成，先天地生”“是謂無狀之狀，無象之象，是恍惚”。世界之萬物的形成應(yīng)起源于無象之象，沒有形象的形象就是抽象，老子謂之“道”。“道生萬物”，“無中生有”世界萬物是具體的，因此，具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統(tǒng)一的關(guān)系。
就水墨自身的形態(tài)而言，其所顯現(xiàn)的黑色和白色是“極度色”，是色彩分析學(xué)中的無色系統(tǒng)。用三棱鏡分析，在光帶中是找不出黑白色相的，它們像道學(xué)所講的虛數(shù)“天五”和“地十”的概念一樣，極度色對(duì)色彩的調(diào)和與豐富起決定意義的作用。黑、白與其他各色是形影相隨的，水墨畫只采用純粹的黑色為原色，以黑白為主色，通過黑白的交融產(chǎn)生變幻，產(chǎn)生灰度和色階的變化，進(jìn)而表現(xiàn)大千世界。老子言“玄之又玄，眾妙之門”。古漢語中玄與黑是近義詞，玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之王。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白的滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達(dá)抽象才是大自由。
水墨本身就寓含著哲學(xué)的基本元素。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)最終會(huì)走向哲學(xué)。真正的藝術(shù)家應(yīng)有哲學(xué)智慧，他們要走在時(shí)代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。繪畫應(yīng)是喚起的手段和啟示，它應(yīng)超越常人對(duì)現(xiàn)象世界的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。繪畫不是給予，它只是尋找內(nèi)在精神和深層心理的物化，它應(yīng)是傳播思想的媒介，藝術(shù)家要用獨(dú)特的視覺語言勾畫出自己面對(duì)人生、面對(duì)宇宙而企求相對(duì)靜止的空間，去尋找禪的虛靜神明的境界。
當(dāng)今西方藝術(shù)理論家們同樣認(rèn)為，藝術(shù)作品的最高表現(xiàn)形態(tài)是四維空間。藝術(shù)作品應(yīng)使人得到精神上的享受和思想的升華，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪和生活的照搬。柏拉圖、黑格爾、康德、車爾尼雪夫斯基對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)有歷史的局限性。在他們生活的時(shí)代里藝術(shù)都是寫實(shí)的，對(duì)美學(xué)、藝術(shù)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)也是片面的。
我之所以用黑白的水墨（一陰一陽）來創(chuàng)作抽象繪畫，完全是在挑戰(zhàn)一個(gè)“古老”的哲學(xué)命題，那就是“美”的本質(zhì)與源泉問題。“美”到底是主觀的生成，還是客觀存在的。多年的水墨實(shí)踐告訴我，美首先是客觀存在，然而它又有需要主觀回應(yīng)的屬性，它的源泉是“道”，是客觀存在。現(xiàn)實(shí)中美的呈現(xiàn)就需悟和覺，也就是“天人合一”。我的水墨抽象追求的是畫面的純凈，通過形式的和諧，最終給予觀者以動(dòng)中取靜，“靜”是心靈的禪靜，這種創(chuàng)作不是對(duì)傳統(tǒng)水墨的反叛，而是發(fā)展。我的創(chuàng)作不僅僅是在水墨藝術(shù)上的探索，之所以不畫寫實(shí)和寫意，而是用符號(hào)式的語匯畫抽象，這完全是一種哲學(xué)范疇的探索。我的水墨探索和實(shí)踐是對(duì)水墨發(fā)展的覺和悟，只有在通過水墨滲化交融的過程中完成自身的醒悟，以達(dá)到思想的彼岸。
|
