這是2009年10月在布魯塞爾舉辦的一場名為“山不厭高”的作品展，藝術(shù)家徐龍森現(xiàn)場展出的10幅山水畫作品，平均高達10米，令人嘆為觀止。而此次展覽的地點是據(jù)今已有120多年歷史的比利時皇家大法院內(nèi)，129米的總高度使它成為歐洲現(xiàn)存最高大的古典建筑。

成功繪畫收藏家的秘訣在于：只購買藝術(shù)史發(fā)展中處于“節(jié)點”位置的、偉大藝術(shù)家的作品，比如印象派的莫奈、立體派的畢加索、波普藝術(shù)領(lǐng)軍人物安迪·沃霍爾……

相比于西方藝術(shù)史清晰的變革發(fā)展脈絡，中國傳統(tǒng)繪畫頑強傳承了幾百年都不曾從根本上發(fā)生改變。如今，這一局面被逐漸打破，當代水墨收藏也隨即到達了“節(jié)點”地帶——誰的眼光獨到，誰就將占據(jù)先機到達頂峰。

在中國水墨作品收藏領(lǐng)域，如果你已經(jīng)是巨富身份，你可以將眼光鎖定在拍賣場那幾件“億元拍品”上，只要這些作品確定無疑為真品，只要擁有一件，你就可以躋身一流收藏家行列；如果你只是一名中產(chǎn)，不妨將注意力更多集中在畫廊中，那里面可能就蘊藏著未來的大師，若干年后，你也可以成為收藏巨星。

2009年秋拍和2010年春拍，連續(xù)兩季藝術(shù)品大拍中的最高成交紀錄都來自于傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域，同為手卷的《十八應真圖》(2009年1.69億元成交)和《砥柱銘》(2010年4.3億元成交)兩件作品，引發(fā)了收藏中國傳統(tǒng)書畫的熱潮。

但具備收藏過億元“國寶”作品的藏家畢竟屈指可數(shù)，廣大跟風藏家們不存在“突破”，只有“傳承延續(xù)”。擁有宋代黃庭堅《砥柱銘》的人可以稱為頂級藏家，其余舉牌爭搶明清作品的買家都只能充當高山上的花環(huán)，不是高山本身。

真正有雄心的藏家需要的是另一次“地殼運動”。古人所依賴的精神載體——手卷、立軸、冊頁等，已經(jīng)是一個成熟、完美的整體，形成了廳堂“把玩”文化；我們現(xiàn)代人所處的是公共時代，面臨著一個擁有巨大空間、必須要把作品“懸掛”起來的美術(shù)館文化。當繪畫作品背后所依托的空間發(fā)生轉(zhuǎn)換后，對于水墨的表達就提出了新的要求。

創(chuàng)作當代水墨的藝術(shù)家們，擁有了一個可能破五百年中國傳統(tǒng)繪畫僵局的契機；同時，作為收藏者也擁有了一個成為頂級收藏家的可能。

水墨的“品”與油畫的“掛”

宋至明清，文人畫逐漸占了藝術(shù)的主流地位。在中國古代社會中，文人即是官僚，他們不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍，追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術(shù)境界，以慰藉官場帶給自己心靈苦悶的結(jié)果。

中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是古代文人士大夫在經(jīng)邦濟世之余，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標志。因此，“把玩”作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式，對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學標準，起到不可估量的影響。每當窗明幾凈，邀幾位好友，焚香凈手，取出珍藏的寶卷，展觀品評，都是在極祥和、安靜以及近距離地仔細品味的。

所以，對文人水墨畫不稱看而稱“品”，即細嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時留下的種種難以言傳的感覺，并且隨看隨收。卷軸是十分便捷的一種樣式，遇到愛不釋手的，還可十分便利地懸掛起來，供較長時間觀瞻，也可隨時調(diào)換，而且便于收藏，后來發(fā)展出手卷、冊頁和扇面這種更便于把玩的樣式也是十分自然的。

古代人收藏繪畫很多是小幅卷軸畫、冊頁、扇面等，欣賞時捧在手里慢慢品。而如今，這些曾在古人書房中的繪畫作品，被越來越多放置在玻璃展柜中，欣賞者只能彎著腰、睜大眼睛才能看清楚畫面內(nèi)容。事實上，那些本來就不是為公共展覽制作的作品，展覽不過是為了更便利藏家或畫商去購買而已。

西方古典油畫起初作為壁畫，之后作為宮廷貴胄室內(nèi)的陳列品。由于教堂、宮殿巨大的室內(nèi)空間，油畫多為宏幅巨制，如在意大利梅第奇家族宮殿和法國盧浮宮、凡爾賽宮和各種教堂所看到的那樣，由于多需遠距離看，油畫的大效果非常重要，所以應了一句俗話“油畫宜遠看”。當然由于商業(yè)的發(fā)展，油畫進人尋常百姓家，如文藝復興時的威尼斯畫派、18世紀的小荷蘭畫派，多以小幅精致取勝。但總體看由于展觀形式的不同，中國卷軸小幅水墨畫與我們在西方各大博物館、教堂看到的巨幅油畫在趣味上迥然相異，當然最重要的是作為主體的觀眾——文人與貴胄、教眾的相異，前者帶有私人性，后者帶有公眾性，并對題材內(nèi)容——山水花鳥與政治、宗教的相異起到?jīng)Q定作用。文人山水花鳥多用于文人個人的修身養(yǎng)性，所以近距離把玩品味；政治、宗教多用于政治、宗教的教化，所以大空間仰望。

國畫更新仍在途中

自中國近代康有為、梁啟超開始，尤其“五四”時期陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》之后，幾乎所有思想家都把矛頭對準文人畫，以儒家社會擔當?shù)慕嵌龋熾y文人畫在個人逸氣的小格局里沉溺太久，要求藝術(shù)負擔救國救亡的使命，主張引進西方的現(xiàn)實主義，以拯救中國的藝術(shù)。

從當時的文化情境看，要求給藝術(shù)注入關(guān)心現(xiàn)實的新鮮血液，意義深遠。也許，社會擔當?shù)臒嵫瑢ΜF(xiàn)實的憂患，會造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉(zhuǎn)機。但是，當時藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實的精神內(nèi)核，無法找到一條從儒家功利主義轉(zhuǎn)換出來的途徑，致使其后半個多世紀的中國藝術(shù)，陷入到語言上摹寫物象和藝術(shù)附庸于政治的困境。

20世紀初，當時內(nèi)憂外患的事實，使中國藝術(shù)家走上關(guān)注現(xiàn)實的創(chuàng)作途徑，不但把現(xiàn)實社會題材引入水墨畫，而且開始用寫實主義造型觀對水墨畫進行改造，我們只要看徐悲鴻、蔣兆和的水墨畫就知道了這種改造的實質(zhì)。這個改造直接源于近代思想家要求藝術(shù)起到喚起民眾的作用，當作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時，現(xiàn)代展示方式——展覽會就出現(xiàn)了。

展覽會由于大空間、遠距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，都給藝術(shù)風格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現(xiàn)代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠不及水墨傳統(tǒng)畫，自是被現(xiàn)代展示方式犧牲掉的東西。

當然，一些西方大師諸如倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品，遠看氣勢雄偉，近看也筆筆精到。不過，中國水墨畫從把玩到現(xiàn)代展示方式，徐悲鴻才試驗了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻并沒有意識到現(xiàn)代方式對作品風格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式。與文人畫相比，徐悲鴻的畫面構(gòu)圖由于受西畫影響，使其畫心與卷軸形式有不協(xié)調(diào)之感。只是到了1949年以后，“為工農(nóng)兵服務”成為重要的創(chuàng)作原則，以及展示方式多是展覽會時，中國水墨畫的卷軸樣式才受到本質(zhì)的沖擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構(gòu)圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了。

現(xiàn)代社會就是公眾都有權(quán)力欣賞藝術(shù)的社會，這是大型展覽會誕生的社會基礎(chǔ)。像歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢所趨。

但是對于中國水墨畫尤其是文人畫的發(fā)展，如何解決遠距離公眾觀看，同時又不失文人畫筆墨趣味的細膩和豐富的問題？能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠看氣勢雄偉，近看筆筆精到？其實，這也成為評價一幅當代水墨作品內(nèi)在價值的最核心標準之一。