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    栗憲庭:文化變動和水墨畫

    藝術(shù)中國 | 時間: 2010-05-11 10:30:22 | 文章來源: 雅昌藝術(shù)網(wǎng)

    徐龍森《萬木如風(fēng)》360x540cm 紙本水墨2007年

    宋至明清,文人畫逐漸占了藝術(shù)的主流地位。它不同于院體畫的創(chuàng)作主體和藝術(shù)觀念,是宋代文人即官僚,不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍,追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術(shù)境界,以慰藉官場帶給自己心靈苦悶的結(jié)果。這是中國藝術(shù)史上一次大規(guī)模和長時間的自覺創(chuàng)造。

    自近代康、梁始,尤其五四時期陳獨秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》之后,幾乎所有思想家都把矛頭對準(zhǔn)文人畫,以儒家社會擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌龋?zé)難文人畫在個人逸氣的小格局里沉溺太久,要求藝術(shù)負(fù)擔(dān)救國救亡的使命,主張引進(jìn)西方的現(xiàn)實主義,以拯救中國的藝術(shù)。

    從當(dāng)時的文化情境看,要求給藝術(shù)注入關(guān)心現(xiàn)實的新鮮血液,意義深遠(yuǎn)。也許,社會擔(dān)當(dāng)?shù)臒嵫瑢ΜF(xiàn)實的憂患,會造就新的人格和新的生存感覺,從而給文人畫以新的轉(zhuǎn)機。但是,當(dāng)時藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實的精神內(nèi)核,無法找到一條從儒家功利主義轉(zhuǎn)換出來的途徑,致使其后半個多世紀(jì)的中國藝術(shù),陷入到語言上摹寫物象和藝術(shù)附庸于政治的困境。

    其實,文人畫的初創(chuàng),標(biāo)志了自覺到自由表達(dá)個人“性靈”的內(nèi)心需要。從某種角度說,這種藝術(shù)觀念已經(jīng)觸及人類藝術(shù)史追求自由和個人感覺的根本理念。同時,文人畫所創(chuàng)造的 “與書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”,和意象的造型觀念,對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生產(chǎn)生了不可估量的影響。

    八十年代中期,“新文人畫”潮流的出現(xiàn),正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果。“新文人畫”不滿近現(xiàn)代“中國畫”用寫實主義造型觀以及政教功用,代替文人的個人感覺和筆墨韻味,多是強調(diào)對筆墨韻味的重新繼承,我當(dāng)時有過幾篇小文字如《南線北皴》探討過這個問題。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫”是當(dāng)時藝術(shù)界一個具有實驗性的藝術(shù)現(xiàn)象,當(dāng)時一些反對者多認(rèn)為“新文人畫”沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅,其實,我恰恰覺得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣,轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文意識,才把文人畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換出來。

    二十多年過去了,現(xiàn)在幾乎可以說新文人畫風(fēng)已經(jīng)成為水墨畫界的主流風(fēng)格。新文人畫家人才輩出,也無需我再評述。我想說的是,一種藝術(shù)模式和風(fēng)格一旦成為主流,初創(chuàng)時期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒。在迅速商業(yè)化的情景中,朱新建式的人物造型和趣味,幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。山水畫中密密匝匝的點子皴法,大多濫觴于宋、元以及四王、黃賓虹的筆墨程式,在明的和暗的水墨畫展覽和市場中,到處是粗制濫造和陳陳相因的作品。“新文人畫”中的實驗和創(chuàng)造性,在大多數(shù)新文人畫家的作品中,被自己“把玩”掉了。毫無疑問,近年水墨畫界出現(xiàn)一股復(fù)古風(fēng)。唐代的古文運動和西方的文藝復(fù)興,都是借古張揚新人文精神的運動,但愿這股復(fù)古風(fēng)能催生出大批有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來。

    一定有更多好的藝術(shù)家有待挖掘,但由于我的眼界有限,借“貴點藝術(shù)中心”策劃的展覽,我只推薦了四個藝術(shù)家作為實例。想說明,靈魂常新,文人畫常新。

    朱新建一直是我推崇的藝術(shù)家,他是新文人畫最重要的首創(chuàng)者之一。李津是晚出的新文人畫家,卻卓然獨立于同類畫家之中。兩個人都通過自己的作品表達(dá)出他們所體驗的色欲美感和享樂趣味。“食色性也”,雖語出《孟子》,卻是孟子辯論對手告子所言。孟子繼承孔子的觀點,強調(diào)道德的自我修養(yǎng)。另一個對中國影響深遠(yuǎn)的大儒朱熹說“存天理,滅人欲”。所以,歷代文人畫借物抒情的情,不是飲食男女的世俗之情,而是宋代以后逐漸形成的一種精神品格,即把儒家的道德自律,道家的清靜無為,佛家的超越現(xiàn)世人生的禪境作為最高境界。所以,傳統(tǒng)文人畫一向追求清高淡雅,多不以世俗之物入畫,寄情隱逸,才有山水畫;尊崇高風(fēng)亮節(jié),才稱竹菊梅蘭為四君子。

    而朱新建和李津都在作品中反叛了歷代文人畫的清靜意象,創(chuàng)造出一系列愛欲和食欲的新形象,讓人在藝術(shù)里“悅盡人間美色,吃盡人間美味”。近代中國戲曲大師梅蘭芳說過“俗到極處便成雅”,所謂大俗才能大雅。大俗,就是在對俗――日常生活功利和困擾的超越中,把日常生活的情緒轉(zhuǎn)換成一種審美情趣,俗就變成了雅。朱新建和李津都把愛女人、愛吃、愛喝作為人生和審美的需要,沒有在世俗生活之外另建一個藝術(shù)的金字塔。朱新建更有“脂粉俗人”的印章,多次出現(xiàn)在畫面中。知道享受生活,才能給生活以樂趣,樂趣就成了朱新建和李津藝術(shù)的“主旋律”,畫畫也就成了一種生活的享受,所以,朱新建和李津畫面中所有的形象創(chuàng)造,無論是女人、男人、美食、食具、茶具、花花草草,都充滿了生活的情趣,詼諧好玩,讓人看了忍俊不禁。

    對于現(xiàn)代消費社會而言,現(xiàn)世享受往往只是一種虛幻的口號,作為壟斷資本的陰謀,現(xiàn)實享受實際上成為一種新的社會異化力量,把追求現(xiàn)世享受的人們,拋到欲望膨脹和競爭激烈的生存環(huán)境里而高度精神緊張。從這個角度說,也許只有藝術(shù)上的“享樂美感”,才是人類精神的一種新的治療劑。其實,中國文人畫沒有創(chuàng)造出來的審美感覺,在中國文人的另一條文字線索中比比皆是,如魏晉《世說新語》記載的名士多“縱酒放達(dá)”;元代散曲中此類作品更是普遍,如關(guān)漢卿所言:“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花,一世里眠花臥柳……天與我這幾般兒歹癥候,尚兀自不肯休”;再如明清戲曲、小說,尤其是艷情小說如《金瓶梅》《肉蒲團》等等。所以朱新建起步于金瓶梅插畫;李津慵懶微醺的人物造型,也似有關(guān)漢卿詩文的意味。

    朱新建早期借《金瓶梅》小說內(nèi)容畫的人物畫,其造型得色欲之神韻,尤其靠拙、緩、簡筆墨線條寫出來,色欲趣味躍然紙上——拙和緩的線條似充滿一種笨拙的激情,隨著緩緩的筆鋒,讓觀者去細(xì)細(xì)體味觸摸的感覺,同時,作者的愛意通過緩緩的勾勒而釋放出來。線的簡約在于去除造型的真實的復(fù)雜性,突出的是作者體會到觸覺感覺上的形體尤其是女性形體的“神”——夸大了的臀、乳甚至單獨圈點出的乳頭,寥寥數(shù)筆,盡得身姿的妖冶。此后朱新建創(chuàng)造的女性形象,不在形體之準(zhǔn)確,卻得豐滿、性感之神韻,尤其眼睛只彎彎的兩筆,極盡嫵媚。朱新建創(chuàng)造的簡筆女人身姿,實得中國傳統(tǒng)“傳神”的精髓。神,在朱新建畫中的女人形象中,不僅在阿堵——那個眼神里,更多在身姿動態(tài)整體形象的創(chuàng)造中。

    與朱新建拙、緩、簡的墨線為主不同,李津彩墨共用,潑、染、皴、勾并舉,用線著意松動慵懶,似不經(jīng)意,輕抹淡寫。并創(chuàng)造了一系列以自己為模特的懵懵懂懂的男人,象微醉的人,沉浸在人生忘記一切的感覺中,眼神朦朧,神情恍惚,不諳世事,逍遙自在。李津筆下的女人,作為李津的心理意象和性愛中的理想女人――充滿了肉欲和艷情。崩緊的衣服,被撐開的衣襟,掩不住和突出的是肥艷和肉體的引誘,這是一種特殊的美感--帶點邪惡感的肉欲,為相擁而美。李津以美食入畫,也是一大創(chuàng)造。紅燒豬頭,油燜大蝦,清蒸鮭魚,素炒菜苔,每種菜肴,在李津的筆下,都類似文人畫四君子的地位;一個雞腿,兩根蘿卜,三只蟹爪,四頭大蒜,仿佛都能和李津產(chǎn)生心靈上的對話。

    把俗語乃至流行歌詞作為題畫語句,首創(chuàng)于朱新建,后來為多數(shù)新文人畫家所采用。到了李津就把大篇幅的菜譜題于畫面,則聞所未聞。朱新建的題畫字,拙中求險,拙在用筆澀緩而老到,筆力厚重。險在結(jié)字不求工整,饒有童趣。老到和童趣,隨他率真情緒的書寫中,結(jié)合得自然而然。李津的字體,多得益于中國古代書版刻字的感覺,其橫筆細(xì),豎筆粗,點、勾、撇、捺,皆有書版印刷體的造型味道,但又用筆放松,所以,在筆畫造型的刻削感和用筆松動之間,在結(jié)字求拙和用筆求媚之間,自有一種松與緊,拙與媚相對相生的感覺。

    九十年代初我寫過一篇《展示形式與中國水墨畫的革新》的文字:“中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗,一直是文人士大夫在經(jīng)邦濟世之余,聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標(biāo)志。因此,‘把玩’作為文人水墨畫的一種高級欣賞形式,對中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),起到不可估量的影響。每逢窗明幾凈,邀幾位好友,焚香凈手,取出珍藏的寶卷,展觀品評,都是在極祥和、安靜的氣氛中,近距離地仔細(xì)品味的。所以對文人水墨畫不稱看而稱“品”,即細(xì)嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時留下的種種難以言傳的感覺,并且隨看隨收,卷軸是十分便捷的一種樣式,遇到愛不釋手的,還可十分便利地懸掛起來,供較長時間觀瞻,也可隨時調(diào)換,而且便于收藏。后來發(fā)展出手卷、冊頁和扇面這種更便于把玩的樣式,也是十分自然的。”而西方油畫的產(chǎn)生,無論是面對教眾的宗教藝術(shù),還是宮廷貴族的殿堂裝飾,無論是公眾性,還是大空間,遠(yuǎn)距離觀賞對大幅面壁畫和油畫的產(chǎn)生起了重要作用。直到16-17世紀(jì)油畫出現(xiàn)市場化和流向私人家庭的現(xiàn)象,才有威尼斯畫派和小荷蘭畫派小尺幅精致油畫的出現(xiàn)。

    “本世紀(jì)初的美術(shù)革命,源于近代思想家要求藝術(shù)起到喚起民眾的作用,當(dāng)作品不再是文人雅士小圈子的把玩品,而成為供民眾觀看的作品時,現(xiàn)代展示方式——展覽會就出現(xiàn)了。由于大空間、遠(yuǎn)距離,以及民眾非品味地匆匆觀看,展覽會的展示方式對藝術(shù)風(fēng)格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力,有受現(xiàn)代展示方式影響的因素,然而筆墨趣味和講究的程度遠(yuǎn)不及水墨傳統(tǒng)畫,自是被現(xiàn)代展示方式犧牲掉的東西。不過,中國水墨畫從把玩到徐悲鴻時期,現(xiàn)代展示方式才試驗了幾十年,我們不能要求太高。另一方面,徐悲鴻并沒有意識到現(xiàn)代方式對作品風(fēng)格的制約,因此他的大多作品保留了卷軸形式,但徐悲鴻的畫面構(gòu)圖由于受西畫影響,畫面又有種現(xiàn)代感,因此,畫心就與卷軸之間,就又一種不協(xié)調(diào)的感覺。只是到了1949年以后,‘為工農(nóng)兵服務(wù)’成為重要的創(chuàng)作原則,以及展示方式多是展覽會時,中國水墨畫的卷軸樣式才受到徹底的沖擊,水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣,構(gòu)圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了,像劉文西的大幅水墨畫即是如此。”當(dāng)然六十年代傅抱石和關(guān)山月先生的《江山如此多嬌》是一種大尺幅的嘗試,但那是特別的政治任務(wù),而不是一種自覺試驗,所以也僅數(shù)例而已。

    現(xiàn)代社會就是公眾都有權(quán)力欣賞藝術(shù)的社會,這是大型展覽會誕生的社會基礎(chǔ)。象歐洲的威尼斯雙年展,卡塞爾文件展等一個展覽有幾百人參加,很多作品為了氣勢恢弘和奪目搶眼,大尺幅,巨型裝置比比皆是,也是大勢所趨。但是對于中國水墨畫尤其是文人畫的發(fā)展,如何解決遠(yuǎn)距離公眾觀看,同時又不失文人畫筆墨趣味的細(xì)膩和豐富的問題?能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣,遠(yuǎn)看氣勢雄偉,近看筆筆精到?

    這是我選擇徐龍森的作品作為例證的原因。我看到他2008年在今日美術(shù)館那幅《九棵樹》中的大樹時,為之驚訝:巨大的尺幅和大空間之間,形成巨大的張力,畫面整體氣氛既大氣磅礴,又寧靜泰然,完全把中國文人山水懷抱以現(xiàn)代的方式轉(zhuǎn)換出來了。“山水媚道”“澄懷味象”,在對自然的敬畏中,獲得“淵渟岳峙”般的寧靜和泰然,這樣一種審美精神,尤其在早期如宋山水畫中得見。此后“可游”“ 可居”的趣味上漲,尤其到了明清代一些山水小品,尤其園林中的小情小景和過于人為化的趣味,取代了早期那種對自然的敬畏和崇敬。當(dāng)然,小情小景,更近于人性。但也許在現(xiàn)代社會,人更需要那種對自然的崇敬,以及與自然和諧相處、相交的精神慰藉。

    中國文人水墨傳統(tǒng),得益于書法的早熟,同時也為中國水墨建立了一個經(jīng)久不息的游戲規(guī)則,即在法度與自由之間建立了一個永遠(yuǎn)可以玩下去的規(guī)則。如同“人”字,一撇一捺,幾千年如是,但我寫的“人”字和你寫的“人”字,在撇捺的間架結(jié)構(gòu)上,在用筆的力道和氣質(zhì)上千差萬別。你如果能通過一撇一捺,把你的情感、你的修養(yǎng)、你的學(xué)識、你的才氣、你對時代的理解表達(dá)出來,并獲得這個時代相當(dāng)多數(shù)人的共享,你的作品就是好作品。同理,傳統(tǒng)文人畫中的山水,梅、蘭、竹、菊,相當(dāng)于字形,也是不變的,藝術(shù)的變化,靠的是不同人的“性靈”因素,所以歷代文人才強調(diào)“功夫在詩外”。文人畫這種語言模式被懸置的現(xiàn)象,與西方強調(diào)語言模式不斷革新完全不同。

    盡管如此,在文人畫的系統(tǒng)里,我們依然可以斷斷續(xù)續(xù)看到偶以瓜果菜蔬題材入畫的現(xiàn)象,且多偏重“生活情趣”的捕捉。直到齊白石的作品,才有意識地發(fā)展了這條“生活情趣”的線索,畫中題材也豐富多樣起來。齊白石出身于農(nóng)家,亦無功名,所以能以自然質(zhì)樸的趣味,把常見的菜蔬、瓜果,農(nóng)家常見草蟲入畫,創(chuàng)造出一種清新的自然氣息。這是我想從新題材挖掘的角度推薦老圃加入這個展覽的原因。

    老圃雖以瓜果菜蔬的寫生入手,但從老圃“書寫”與造型意味看,并不在乎“生活情趣”描繪,而是多得文人畫寫“意”——個人“性情”之益,在乎創(chuàng)造新的意境,所以,老圃對文人畫傳統(tǒng)的繼承和變革開辟了新的途徑。老圃在農(nóng)村長大,對瓜果菜蔬有一種特別的“果實” 感覺,果實果實,在乎的是結(jié)果,尤其是在乎果實的飽滿和實實在在。與齊白石瓜果菜蔬的清新不同,老圃把每個造型都塑造出一種樸拙有力和結(jié)結(jié)實實的感覺,讓每一個果實和菜蔬都充滿一種人格的意象——質(zhì)樸、厚實和飽滿。老圃用筆堅實有力,筆筆如刻在硬木板上的刀法,如見古代畫譜和藥典畫譜之印版刀法,又如見金農(nóng)之筆法。老圃說自己的畫追求一個“素”字,且曾多年茹素。所以,畫面以素寫為主,干筆勾勒,焦皴濃擦,即使是淡染,也干筆為主,意不在瓜果菜蔬的鮮亮和水靈,全在堅實上下功夫。“素”如老圃的修行,扎扎實實,如戒,如定,堅忍不拔,無半點輕飄,哪怕是菜蔬的細(xì)莖,也剛勁有力。老圃的題畫字也如書版印刷體,追求斧劈刀刻的感覺。同是書版字,李津強調(diào)寫,老圃強調(diào)刻。如清碑學(xué)風(fēng)校正了明清舘閣體之柔媚,老圃整個畫面用筆的碑學(xué)意味,猶如農(nóng)家老酒,讓今天畫壇那些輕飄飄的筆墨游戲黯然失色。

    繼承中國文人畫傳統(tǒng),首先得繼承文人那種獨立、自我的精神。歷代文人強調(diào)“功夫在詩外”強調(diào)的是獨立的人格,誠如朱新建,李津,徐龍森,老圃,通過他們的藝術(shù)向世人證明他們活得如此的真實,而不是復(fù)古,更不似那些附庸在官僚錢場中的蛀蟲。

    栗憲庭 2010-4-25于南京

     

     

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